21456 temas (21264 sin leer) en 44 canales
Vaig somiar que estava prohibit somiar però jo ho feia igualment.
Aquest assaig de la periodista alemanya Charlotte Beradt (1907-1986) es va publicar per primer cop el 1966, i és una recopilació de relats de somnis per part de ciutadans alemanys durant el govern nazi, que van ser registrats entre 1933 i 1939. L'autora mateixa va ser perseguida pel règim nazi i finalment va aconseguir escapar del país amb el seu marit l'any 1939. En aquell moment el seu projecte constava de tota una sèrie d'anotacions disperses, somnis que havia aconseguit registrar a través de testimonis directes o que altres col·laboradors, entre ells psiquiatres, li havien fet arribar. No va ser fins uns anys després, ja als Estats Units, que va aconseguir sistematitzar tot aquest material en una obra coherent amb un fil teòric molt entenedor, i que esdevé una lectura del tot reveladora. Influïda i esperonada per Hannah Arendt i les seves idees sobre la gènesi i les dinàmiques internes del totalitarisme, Beradt ens exposa com les condicions polítiques cada cop més asfixiants que van haver de patir els ciutadans alemanys durant aquest període van modelar i transformar no sols la seva vida pública i el seu marge d'acció, sinó també l'estabilitat de la seva vida psíquica.
De fet, l'estudi que Beradt ens proposa als anys seixanta utilitza la metodologia de la psicoanàlisi, però planteja una crítica totalment pertinent a les assumpcions bàsiques d'aquesta teoria psicològica. Mentre que la psicoanàlisi pretén descobrir en l'individu un pòsit patològic de desitjos reprimits o maladaptacions que es manifesten en l'inconscient i que afecten, conseqüentment, la vida conscient, aquí Beradt capgira aquest argument i proposa exactament el contrari. L'autora defensa, i ho demostra a través dels exemples de somnis que exposa al llibre, que són les condicions exteriors que influeixen sobre la psique en un moment determinat: la idea principal de l'assaig és que el nivell d'ansietat i terror que experimenten els ciutadans alemanys sota la repressió política nazi és tal que ells mateixos comencen a reprimir fins i tot el que poden somiar com a acte inconscient de precaució. En un moment en què fins i tot el pensament pot esdevenir perillós, Beradt ens ofereix un relat del camí de submissió i conformitat que emprenen individus que en principi es definien com a dissidents. Se'ns dona entendre que els somnis de persones totalment afins al règim devien ser molt més plàcids que els retratats al llibre, i els somnis dels jueus reben un tractament especial al darrer capítol, en tant que conformen una categoria totalment diferent de somnis, que reflecteix també la segregació que patien a mans de la dictadura.
Així doncs, assistirem al relat dels dilemes de la gent corrent que no eren perseguits directament pel règim, però que experimentaven una dissociació angoixant entre el seu desacord amb les lleis i principis del govern nazi i la conformitat que havien de manifestar en la seva vida pública per temor a patir-ne les represàlies. Aquests somnis, lluny de manifestar una resistència heroica contra el règim, demostren exactament el contrari: una ambivalència bàsica entre el desig de resistir-se i salvaguardar els propis principis morals i el desig d'alleujar tota aquesta tensió en l'assentiment i l'obediència o, dit de forma més breu, de deixar de patir. Mentre que en una situació diguem-ne normal els somnis haurien de permetre alliberar la tensió acumulada en la vida conscient, en aquesta situació anòmala el que fan és reproduir-ne les estructures d'opressió. És per això que un dels somiadors comença a somiar en formes geomètriques, o d'altres somien que parlen idiomes estrangers, precisament perquè qualsevol contingut articulat i comprensible pot resultar subversiu i, per tant, perillós. Aquesta és la reflexió principal que ens ofereix Beradt, a mesura que ens mostra una autèntica galeria dels horrors a través d'aquests somnis "dictats per la dictadura".
L'altra crítica que dirigeix el llibre a la psicoanàlisi clàssica té a veure més aviat amb la interpretació dels somnis, i apropa l'anàlisi a l'hermenèutica de l'art i la literatura més que no pas a la psicologia. Mentre que la interpretació dels somnis, tal com la plantejava Freud, presentava un codi simbòlic que calia desxifrar imatge a imatge, aquí el que trobem són relats explícits, que no cal descodificar perquè són escenes realistes, com si es tractés de textos que cal afrontar en tota la seva literalitat. Els somnis, així doncs, han de ser llegits més que no pas interpretats, i a través de les seves imatges assistirem a relats que ens connectaran amb les experiències literàries de Kafka, Brecht, Orwell o Beckett. De fet, un dels aspectes més impactants de l'anàlisi sencera és el caràcter premonitori - Beradt l'anomena profètic - dels somnis descrits, que tot sovint anuncien catàstrofes i horrors que s'acompliran al peu de la lletra. Si bé Kafka ja veia venir que sotmetre's a un sistema totalitzant i violent aplana l'experiència de l'individu fins a abocar-lo a l'absurd existencial més absolut, però a la vegada pot ser l'única forma d'escapada possible a la tortura que suposa voler resistir-lo, els somnis dels ciutadans del Tercer Reich no fan més que confirmar aquest pressentiment que ja era una realitat patent en la societat que els va tocar viure.
El Tercer Reich dels somnis és una lectura força pertorbadora, però que es fa absolutament fascinant en la seva simplicitat. El que es veu és el que hi ha, sense cap necessitat de glosses ni d'explicacions per part de l'autora, que les reserva tan sols per al primer capítol introductori. En la línia del que ens explica Hannah Arendt a Els orígens del totalitarisme, Beradt ens descriu què passa dins les ments de la gent normal quan la vida privada desapareix i el gran germà pot saber qualsevol cosa de qualsevol en qualsevol moment: viure sense parets és una càrrega feixuga, que la gent aprendrà a suportar tan sols a base de reduir la resistència i minimitzar els efectes de la fricció. Especialment reveladores en aquest sentit són les ambivalències manifestades pels ciutadans que eren classificats com a no-aris, encara que la seva ascendència jueva fos llunyana o indirecta, o fins i tot per persones que tot i ser considerades àries vivien amb el temor de poder arribar a aquest punt. Atemorits per tenir els cabells foscos, els ulls foscos o els nassos grossos, els seus somnis reiteren una vegada i una altra el desig d'encaixar en aquesta societat en què qualsevol pot resultar sospitós en qualsevol moment.
Continguts: Després d'un capítol inicial en què Beradt exposa les motivacions del projecte i en proposa unes bases teòriques, el segon capítol aborda el tema de l'eliminació de la privacitat dins del sistema polític del Tercer Reich. El capítol tercer desenvolupa aquesta idea a través de somnis que tenen a veure amb la propaganda i la burocràcia del sistema, sempre amb el temor per part dels somiadors de ser descoberts tenint o expressant pensaments dissidents. El capítol quatre exemplifica aquest temor retratant l'autocensura i repressió dels somiadors mateixos a través del llenguatge. El capítol cinquè estira aquest fil centrant-se en somnis que tenen a veure amb la incapacitat d'actuar o de reaccionar. El capítol sisè retrata l'ambivalència dels ciutadans respecte a les polítiques racistes contra els jueus. El capítol set descriu com les polítiques racials s'infiltren dins dels somnis, centrant-se especialment amb les persones que no van ser classificades com a àries o que temien perdre aquest estatus. El capítol vuit descriu els somnis de persones que van mantenir-se fermes en les seves conviccions morals, i que, per tant, no van sentir ambivalències en cap moment. El capítol novè descriu el camí cap a l'acceptació com a mecanisme d'alliberament de la tensió per a les persones que estaven experimentant tots aquests dilemes. El capítol desè tanca aquest cercle a través de somnis de submissió al sistema acceptada de forma ja més inequívoca. Finalment, el capítol onzè està dedicat als somnis dels jueus, que no són gens ambivalents i que en tot moment pronostiquen terrors relacionats amb la pèrdua de la llar, de la família i el desplaçament forçós.
M'agrada: És un llibre que m'ha resultat tota una sorpresa en tota la claredat i la simplicitat del plantejament. El fet que begui directament de les idees exposades a Els orígens del totalitarisme és un punt a favor.
Purs homes de l'autor senegalès Mohamed Mbougar Sarr es va publicar per primer cop l'any 2018, però la seva traducció al català no ens va arribar fins l'any passat, després de l'èxit mundial que va aconseguir l'autor amb la seva novel·la més recent, La memòria més secreta dels homes, que li va valdre el premi Goncourt. Purs homes és una novel·la més breu i potser no tan complexa a simple vista, però un cop més demostra amb escreix el talent del seu autor per crear una prosa poètica apassionada i profunda al mateix temps, que dona pas a un argument perfectament construït, en què cap element es fa sobrer. Fins i tot amb més motiu en aquest cas, en una novel·la d'unes cent cinquanta pàgines que es llegeixen quasi d'una tirada i que es fan totalment impossibles de deixar en la seva aposta per una tensió sostinguda, en forma de crescendo, que s'acaba alliberant al desenllaç en un final impactant.
La trama s'inicia quan el protagonista, un professor de literatura francesa a la Universitat de Dakar, s'assabenta de l'impacte d'un vídeo viral que corre per les xarxes i que tothom, aparentment, ja ha vist malgrat els esforços del govern per silenciar la notícia. El vídeo mostra un grup de persones que desenterren un cadàver d'un cementiri musulmà de la ciutat, acusant el difunt públicament d'un crim imperdonable contra la moral i la religió: l'homosexualitat. Al principi, el protagonista, Ndéné Gueye, reaccionarà com la majoria de la societat senegalesa del moment: amb indiferència i, fins i tot, disposat a normalitzar el fet. Tanmateix, la imatge començarà a obsessionar-lo i Gueye començarà a investigar sobre la identitat del difunt i els motius que poden portar una turba a cometre un acte semblant. A partir d'aquest punt començarà el seu propi malson: assenyalat pels alumnes i els membres de la facultat on treballa per haver gosat ensenyar la poesia de Paul Verlaine, el protagonista veurà com tot allò que creia ferm i estable a la seva vida, fins i tot la seva identitat, s'acaba diluint en la incertesa.
La novel·la, per tant, ens va endinsant en un viatge obscè i esfereïdor cap a les conseqüències més devastadores de la intransigència cultural i religiosa: davant d'un esclat de violència pura, totalment gratuïta i aparentment sortida del no-res, assistirem a tot un seguit de racionalitzacions i arguments per part de diversos personatges que ens aniran oferint el retrat d'una societat convulsa, que exerceix la seva violència expulsant del seu si el cos impur, com si es tractés d'un boc expiatori, encara que la paradoxa sigui tan sols aparent. És així que el protagonista reconeixerà en les víctimes els "purs homes" en la seva absoluta innocència, receptors d'una violència atàvica i salvatge, i desposseïts de tot el que no sigui la seva intrínseca dignitat humana. A través del seu particular descens als inferns, Gueye descobrirà com la veritat de les acusacions és irrellevant en el moment que els cossos no heterosexuals quedin marcats a ulls de la societat: amb l'assenyalament públic n'hi haurà prou perquè algú sigui considerat culpable, i perquè els familiars i amics d'aquella persona quedin posats sota sospita immediatament, tan sols per contacte.
Mbougar Sarr es presenta crític amb la seva pròpia cultura senegalesa, i la novel·la també rebat discursos integristes emergents avui dia, i que l'autor posa en boca del seu protagonista, que d'entrada es presenta condescendent i comprensiu amb els violents, i intenta actuar d'advocat del diable. D'una banda, l'argument que llegeix l'homosexualitat com un tret cultural importat a l'Àfrica des d'occident es desmunta rastrejant la presència de l'homosexualitat a l'Àfrica des de temps precolonials. D'altra banda, l'argument del relativisme cultural, que suspèn el judici perquè es nega a jutjar els valors d'una altra cultura, també queda fàcilment rebatut a través d'una apel·lació a l'empatia entre éssers humans i a la dignitat humana intrínseca en cada víctima innocent. En definitiva, una novel·la molt breu i molt recomanable, que descriu molt poèticament el camí del protagonista des d'una vida de comoditat i conformisme fins arribar a qüestionar la seva pròpia percepció de si mateix, fins i tot els aspectes de la seva pròpia identitat en què creia més fermament.
Sinopsi: Després de veure un vídeo viral en què una turba de fanàtics desenterren el cos d'un homosexual de la seva tomba en un cementiri, el professor de literatura Ndéné Gueye començarà a qüestionar-se el problema de l'homofòbia al seu país. A mesura que s'endinsi en una recerca de la identitat del difunt, les seves certeses passades aniran fent-se cada cop més fràgils, i haurà de començar a sospesar quins riscos està disposat a assumir en el seu camí cap al coneixement.
M'agrada: És una novel·la molt ben escrita i travada, que va revelant la seva direcció especialment com més s'apropa al final. Potser no és tan complexa ni, al meu parer, tan reeixida com La memòria més secreta dels homes, però en si mateixa és una novel·la excel·lent, i això ja és dir molt.
Només una petita selecció de fragments de la col·lecció d'assajos L'onada a la ment d'Ursula K. Le Guin, publicada per Raig Verd i amb excel·lent traducció d'Elena Ordeig.
Ernest Hemingway hauria preferit morir que fer-se vell. I ho va fer. Es va fotre un tret. Una frase curta. Qualsevol cosa abans que una de llarga, que una cadena perpètua. La pena de mort és curta i molt, molt masculina. La cadena perpètua no ho és. És llarguíssima i és plena de sintaxi i de subordinades i de referències enrevessades i d'envelliment. I això ens porta a l'autèntica prova que demostra que soc un desastre a l'hora de ser home: ni tan sols soc jove. Just quan per fi van començar a inventar les dones, em vaig començar a fer gran. I ho vaig continuar fent. Descaradament. M'he permès envellir i no he fet res al respecte, ni amb una arma ni amb res. (20)
No sabia prou francès per llegir Cyrano, però això no em va impedir pas fer-ho. Va ser llavors que vaig saber que es pot llegir en una llengua que no coneixes si te l'estimes prou. (41)
Aquesta felicitat no es pot vendre. No es pot "privatitzar", no es pot convertir en un altre privilegi per als privilegiats. Una biblioteca pública és un bé públic. I no podem posar en joc aquesta llibertat. Ha d'estar disponible per a qualsevol persona que la necessiti, que vol dir tothom, per a quan la necessiti, que vol dir sempre. (42)
Diria que és un error pensar que la història es limita a avançar. L'estructura rítmica de la narrativa és alhora un viatge i una arquitectura. Les grans novel·les ens ofereixen no sols una sèrie de fets, sinó un lloc, un paisatge de la imaginació que podem habitar i al qual podem tornar. Això resulta encara més evident en l'"univers secundari" de la fantasia, en el qual no només l'acció, sinó també l'escenari, són explícitament inventats per l'autor. Partint de la simplicitat irreductible del compàs trocaic de l'accent/desaccent, Tolkien construeix un patró rítmic inesgotablement complex i estable en l'espai i el temps imaginats. El formidable paisatge de la Terra Mitjana, l'univers psicològic i moral d'El Senyor dels Anells, es construeix mitjançant la repetició, la semirepetició, el suggeriment, el presagi, el record, l'eco i la inversió. A través d'això, la història avança a pas ferm i humà. Un viatge d'anada i tornada. (141-142)
Les dones tenen un interès especial a mantenir vives les funcions orals de la literatura, ja que la misogínia vol que les dones guardin silenci, i els crítics i els acadèmics misògins no volen sentir la veu de la dona en la literatura, en cap sentit de la paraula. Hi ha proves fefaents que quan les dones parlen més del trenta per cent del temps, els homes perceben que dominen la conversa; doncs bé, de la mateixa manera, si, per exemple, dues dones seguides obtenen un dels grans premis literaris anuals, les veus masculines comencen a parlar de càbales feministes, del que és políticament correcte i de la decadència de la imparcialitat dels criteris. La regla del trenta per cent és molt potent. Si més d'una dona de cada quatre o cinc guanyés el Pulitzer, el PEN/Faulkner, el Booker; si més d'una dona de cada deu guanyés el Premi Nobel de Literatura; l'escàndol masculí que provocaria podria acabar devaluant i potser fins i tot posant-li fi al premi. Pel que sembla, els homes del món de les lletres només poden competir entre ells. Si se'ls posa en igualtat de condicions amb les dones, es posen histèrics. Només han de fer sentir la seva veu el setanta per cent de les vegades. (158)
La interpretació oral és irreproduïble. Té lloc en un temps i un lloc diferenciats: el temps cíclic, el temps ritual o el temps sagrat. El temps cíclic és el batec del cor, el temps del cicle corporal; el temps lunar, estacional, anual: el temps recurrent, el temps musical, el temps de la dansa, el temps rítmic. Un esdeveniment no es produeix dues vegades, però la recurrència regular és l'essència del temps cíclic. La primavera d'enguany no és la primavera de l'any passat, però la primavera torna sempre. Un ritu es torna a produir, cada any, a la mateixa hora, de la mateixa manera. Una història s'explica una vegada i una altra i, no obstant això, cada nova narració és un esdeveniment nou. (253)
Al mercat, la paraula creativitat ha arribat a fer referència a la generació d'idees aplicables a estratègies pràctiques per obtenir més beneficis econòmics. Aquesta reducció fa tant de temps que dura que la paraula creatiu no pot caure més baix. Jo ja no la faig servir: la cedeixo als capitalistes i als acadèmics perquè n'abusin tant com vulguin. Però no es poden quedar amb la imaginació. (260)
Fa quaranta anys que els crítics i els acadèmics intenten sepultar l'obra de ficció imaginativa més important en anglès. La ignoren, la tracten amb condescendència i li donen l'esquena en grans grups, perquè li tenen por. Els fan por els dracs. Tenen smaugofòbia. Clamen: "Oh, aquests orcs horribles"; i es posen a belar com xais darrere el ramat d'Edmund Wilson. Saben que si reconeixen Tolkien hauran d'admetre que la fantasia pot ser literatura; i que, per tant, hauran de redefinir el que és la literatura. I són massa mandrosos per fer-ho. (329)
Tot comença amb l'experiència. La invenció és una recombinació. Només podem treballar amb el que tenim. En la ment humana hi ha monstres i leviatans i quimeres; són fets psíquics. Els dracs són una de les veritats sobre nosaltres. A les persones que neguen l'existència dels dracs, sovint els mateixos dracs se les acaben menjant. Des de dins. (332)
La gent que escriu en els cobertes dels llibres descriuen obsessivament la fantasia com "una batalla entre el bé i el mal". Aquesta expressió descriu la fantasia seriosa només en el sentit de les paraules de Soljenitsin: "La línia entre el bé i el mal passa pel cor mateix de cada ésser humà". En la fantasia seriosa, l'autèntica batalla és moral i interna. Hem conegut l'enemic, com deia Pogo, i som nosaltres. Per fer el bé, els herois han de saber o aprendre que l'"eix del mal" es troba dins seu. (338)
La prosa i la poesia - totes les arts, la música i la dansa - sorgeixen i es mouen amb els ritmes profunds del nostre cos, del nostre ésser; i del cos i de l'ésser del món. Els físics llegeixen l'univers com una gran gamma de vibracions, de ritmes. L'art segueix i expressa aquests ritmes. Una vegada agafem el compàs, el compàs adequat, les nostres idees i les nostres paraules ballen al seu ritme, ballen el ball rodó al qual tothom es pot unir. I llavors soc tu, i les barreres cauen. Durant una estona. (347)
La gran onada de Kanagawa de Katsushika Hokusai (1831) |
Aquesta col·lecció d'assajos de l'autora estatunidenca Ursula K. Le Guin (1929-2018) es va publicar per primer cop el 2004, i va suposar una revelació sobre el procés creatiu de l'autora, les seves opinions sobre la identitat i la tasca dels escriptors, les seves lectures de clàssics de la literatura en anglès i les idees que alimenten temàticament la seva obra, el paper de les dones tant dins la societat com en el món artístic i literari, i també sobre la literatura de gènere i la seva relació sempre esquiva amb el mercat més generalista de la ficció literària. El recull és revelador perquè no tan sols parla de tots aquests temes per separat, sinó que va creant connexions entre els uns i els altres, com fils conductors que tracen una línia constant d'inquietuds i preocupacions. Així doncs, el primer assaig del llibre ens presenta el particular autoretrat de Le Guin com a home frustrat: en un món on les dones no hi tenen cabuda, i que, per tant, esborra qualsevol marcador de gènere, però a la vegada penalitza les dones per no ser prou joves, o submises, o desitjables segons els estàndards marcats pel món masculí. Le Guin es va formar com a escriptora durant els anys quaranta i cinquanta, quan aquestes determinacions eren més que presents en la vida pública als Estats Units, i una dona que es definia com a autora i com a intel·lectual era un fenomen molt més anòmal del que ens resulta avui dia.
Tanmateix, la distància que falta per recórrer encara és abassegadora avui dia: en un assaig sobre premis literaris, Le Guin s'aventura a suposar què passaria si aquests esdevinguessin totalment paritaris. L'autora analitza les estadístiques dels premis més prestigiosos durant el segle vint, i se n'adona de quelcom que és evident per si mateix: que, fins i tot després que els jurats hagin admès tàcitament que les dones hi són sotarepresentades, les ràtios de premiats homes i dones continuen sent invariablement estables, també a partir de la segona meitat del segle vint. Per exemple, el Premi Nobel continua amb una proporció d'una dona per cada deu premiats, mentre que Le Guin, en un atac de realisme, considera una paritat ideal en la xifra d'una dona de cada tres premiats, és a dir, dos a un, que només s'acompleix en el cas del Booker. Així doncs, l'anàlisi de Le Guin va revelant un patró constant d'arraconament de les veus que no són tradicionalment normatives: tota presència que no sigui masculina, heterosexual, blanca, jove, potent i dominant es jutjarà com fora-norma i, per tant, com a irrellevant, o massa perifèrica com per atraure a un públic general.
La reflexió, així doncs, té un mateix cor temàtic al llarg de tot el text, però aquest nucli comú queda explorat des de múltiples perspectives, a través d'elements tan anecdòtics com el fetitxisme del peu femení, per exemple, o les expectatives que tenen tant professors com alumnes en els tallers d'escriptura, fins a temes molt més generals com la veu de les víctimes de la colonització als Estats Units, que Le Guin va conèixer de primera mà a través dels estudis antropològics dels seus pares, o el seu propi interès professional en la narrativa de gènere per oposició a la narrativa de caire més generalista. En la seva anàlisi, Le Guin troba una connexió indestriable entre els gèneres menors i les cadències de l'oralitat, que tradicionalment connecten l'individu a una comunitat social, però que són pràctiques que avui dia queden relegades a un segon pla pel món més canònic i ortodox de l'escriptura. El que Le Guin revela d'aquestes narratives menors, en particular la fantasia i la ciència-ficció que ella practicava, és que són percebudes com a menors o simplistes o infantils precisament perquè són formulaiques: ens lliguen a unes determinades expectatives del que serà la narració i, com fan els poemes èpics o els contes de fades populars, ens situen, com ho faria un mapa, a través de repeticions, emmirallaments i reversions dels mateixos fets coneguts.
Això no vol dir que necessàriament hagin de ser gèneres menors. Le Guin els reivindica com a autèntic producte de la imaginació, que arrela en l'experiència real, però no intenta reproduir-la mecànicament, sinó més aviat transfigurar-la i atorgar-li significats no sempre obvis en el pla de l'experiència quotidiana. De la mateixa forma, si bé la narrativa de gènere no mostra el grau de profunditat psicològica que la ficció literària atorga als seus personatges, el que sí fa és posar les seves actituds i comportaments sobre un marc més ampli de valors morals i expectatives socials transmesos culturalment. Tant si els valida com si els qüestiona, aquest tipus de narrativa ens posa en la necessitat de reconèixer en el text els nostres propis dilemes i inquietuds. Així és com aquesta tensió entre oralitat i escriptura esdevé un autèntic fil conductor per al text, que ens desafia a trobar el ritme corporal de l'existència, que també es reflecteix en l'art. Per a Le Guin, l'escriptura sorgeix d'una connexió profunda amb el ritme de les coses, tal com passa amb la dansa o la música, i són autors tan aparentment dispars com Tolkien o Virginia Woolf que acaben revelant aquesta connexió intrínseca amb els batecs de la narració, i la música subjacent de la prosa escrita.
Així doncs, en dos assajos que esdevenen el centre del llibre, "El ritme accentual en la poesia i la prosa" i "El patró rítmic d'El Senyor dels Anells", Le Guin es dedica a analitzar el patró rítmic de diversos textos en prosa de la llengua anglesa i en revela regularitats i diferències sorprenents. És cert que l'anàlisi pot resultar una mica obscura si no es tenen coneixements de llengua anglesa: el patró que analitza Le Guin es basa en la combinació de síl·labes tòniques, que marquen un temps determinat dins la línia, i síl·labes àtones, que tendeixen a comprimir-se en la pronúncia i que, per aquest motiu, no poden ser massa nombroses. És un fenomen que no és tan marcat en les llengües romàniques, en què les durades de les síl·labes tendeixen a ser més uniformes. Aquestes combinacions creen una musicalitat característica que es pot utilitzar amb diverses finalitats estètiques dins del text. Per exemple, hi ha un moment en un dels assajos en què Le Guin compara una prosa més sincopada i vivaç a Orgull i prejudici de Jane Austen, una obra optimista i de joventut, amb una cadència més pausada en una obra de maduresa molt més introspectiva de la mateixa autora, com és Persuasió.
Per tots aquests motius és més que recomanable, tant si us interessen els estudis literaris com els de gènere. Le Guin revela, amb la seva prosa senzilla i els seus constants tocs d'humor i jocs de paraules, la seva anàlisi sempre clarivident de la realitat cultural i social del seu temps, tant pel que fa al rol de les dones dins la literatura com pel que fa als debats literaris que sorgeixen de la compartimentació del mercat en etiquetes predefinides. L'autora denuncia els tics del capitalisme de mercat que afecten el món cultural, i reivindica la bona literatura al marge de totes aquestes categoritzacions sobreimposades. El seu interès pel taoisme traspua durant bona part de la reflexió, amb el seu accent en les dualitats i tensions latents en la natura, que s'acaben reflectint en totes les àrees de l'existència humana. Presentada per Raig Verd amb una traducció excel·lent d'Elena Ordeig, és un llibre que val molt la pena de llegir.
Continguts: L'onada a la ment recull un conjunt d'assajos breus de l'autora estatunidenca Ursula K. Le Guin, la majoria xerrades, conferències o articles breus que li demanaven per a antologies o altres volums d'assajos. El 2004 els revisa per publicar-los en un únic volum, que després de tants anys ha arribat al públic català. Els assajos es divideixen en quatre blocs principals: "Afers personals", que se centra en aspectes autobiogràfics; "Lectures", en què Le Guin analitza autors i lectures que han estat influents per a ella a través de la seva carrera literària, i també reflexiona sobre el fet de llegir; "Debats i opinions", en què Le Guin fa les seves aportacions a debats més generals en el panorama literari del seu moment; i, finalment, "Sobre l'escriptura", en què l'autora posa llum sobre el seu procés de creació literària, aconsella els escriptors novells que van als tallers d'escriptura, i reflexiona sobre les experiències relacionades amb la imaginació i la creativitat.
M'agrada: És un text revelador, que ajuda a comprendre el caràcter de l'autora amb més profunditat i que entra en un diàleg força interessant amb les seves obres de ficció. Especialment m'ha agradat la seva anàlisi d'alguns clàssics de la llengua anglesa, i les connexions inesperades que Le Guin va establint entre ells.
Podeu llegir-ne uns fragments aquí.
Ferran Palau.
Aquest assaig de la periodista estatunidenca Eve Fairbanks es va publicar el 2022, i és una crònica molt complexa i exhaustiva de la societat sud-africana després de l'apartheid i, encara més significativament, després de Mandela. Fairbanks, que va néixer i créixer al sud dels Estats Units, es va traslladar a viure a Sud-àfrica l'any 2009, i va passar uns dotze anys documentant-se i recopilant testimonis per poder escriure aquest llibre. Més que un estudi històric, l'autora en fa un retrat sobretot social i cultural, i investiga l'efecte que el final de l'apartheid i la construcció de la Sud-àfrica democràtica han tingut en la percepció que els blancs i els negres tenen els uns dels altres a la llum del conflicte. Aquesta anàlisi revela un retrat de la nació de l'arc de Sant Martí que a estones pot resultar força incòmode i remoure la consciència de tot allò que es va fer malament: el relat és força crític amb la forma com es va fer la transició a la democràcia, tot i que és més fàcil veure aquestes falles trenta anys després dels fets amb la distància de la perspectiva històrica, i veient-ne algunes de les conseqüències no desitjades. El llibre se centra en dos col·lectius majoritaris, els negres i els blancs afrikàner, que, tot i no conformar la totalitat de la població sud-africana, en formen una part força representativa, per la seva relació directa amb el conflicte de l'apartheid i la seva evolució històrica.
La crònica que presenta Fairbanks segueix com a fil argumental les vides de quatre persones reals amb qui l'autora va compartir molt de temps i va arribar a conèixer en profunditat. En Christo és un advocat afrikàner resident a Bloemfontein que va ser entrenat, durant el seu servei militar, per lluitar contra els "terroristes" enemics de l'estat de l'apartheid, però que quan va finalitzar aquest sistema va ser acusat de terrorista ell mateix per haver matat un negre durant una de les seves missions de reconeixement. A l'altra banda de la línia divisòria hi ha la Dipuo, una activista del CNA, resident a Soweto a Johannesburg, que ha lluitat precisament per acabar amb el règim de l'apartheid i aconseguir l'alliberament per als negres sud-africans. Ambdós tenen aproximadament la mateixa edat, però les seves experiències vitals no poden ser més diferents, i a través dels anys de després de l'apartheid tots dos hauran d'enfrontar-se al trauma de la violència comesa en el passat i al xoc cultural que els presentarà la Sud-àfrica contemporània. La Malaika, la filla de la Dipuo, representarà una generació més jove d'infants que han crescut ja en llibertat, però hauran d'emprendre una nova lluita contra la desigualtat racial encara present en la societat sud-africana. Finalment, l'Elliot, un pagès negre que intenta tirar endavant una explotació agrícola anteriorment de propietat blanca, servirà a Fairbanks per fer una reflexió sobre la realitat econòmica del país i els mites que s'hi associen.
Gran part de l'exposició tracta precisament d'això: de les percepcions que cadascun dels grups té envers l'altre i també sobre la percepció de cada grup sobre ell mateix, i sobre com aquests prejudicis, mites i generalitzacions perpetuades de generació en generació adquireixen una dimensió de profecia autocomplerta. Per part dels blancs, el relat s'inicia amb el sentiment de dislocació i de xoc que experimenten amb la resolució de l'apartheid a través de l'aposta del govern de Mandela per la reconciliació i el perdó. Com a experiment polític que havia de resultar exemplar davant de la resta del món, aquesta iniciativa política va tenir una conseqüència inesperada: el sentiment d'inferioritat associat a la vergonya i la culpa en aquells a qui s'ha negat un càstig proporcional als crims comesos. Aquest malestar creixent anirà desembocant en un sentit de paranoia contra l'altre, que encara no s'ha cobrat la seva revenja, però que deu estar a punt de fer-ho, i alimenta el discurs victimista que donarà ales als corrents supremacistes blancs actuals.
Per part dels negres, d'altra banda, la promesa d'una Sud-àfrica nova es veurà diluïda en la desigualtat econòmica de sempre: s'ha fet efectiva la igualtat de drets, però els blancs continuen estant més ben situats per tal d'obtenir bones feines i posicions de poder, a causa de l'educació rebuda durant l'apartheid i de les connexions que encara conserven amb empreses i institucions. Mentre que el CNA abraçava una ideologia socialista durant els anys de lluita contra l'apartheid, que era comuna pràcticament a tots els moviments de resistència anticolonial africans durant l'època de la descolonització, un cop accedeix al poder el partit es veu obligat a fer concessions a les necessitats de la macroeconomia mundial i, a la pràctica, el país acaba sumit en les pràctiques competitives del neoliberalisme. La suposada incapacitat dels negres per administrar l'economia del país és un altre mite que amaga unes veritats molt més sinistres: que és molt més fàcil crear una societat pròspera per a una minoria deixant una majoria sense oportunitats ni recursos, i que, quan el govern de l'apartheid va passar el testimoni, deixava en mans del nou govern un país a punt de fer fallida. A la pràctica, els negres se segueixen culpabilitzant per aquesta suposada inferioritat, mentre que el repunt de la sida i l'auge de pràctiques com la bruixeria i l'espiritisme entre la població negra es perceben com a confirmació per als més escèptics de la impossibilitat de crear una nació africana moderna.
Lluny d'aquest pessimisme, però, Fairbanks demostra les fal·làcies inherents a aquest tipus de percepcions esbiaixades entre dues comunitats condemnades a conviure juntes però que no es comuniquen prou. Qualsevol crítica a la gestió corrupta del govern de Jacob Zuma per part dels blancs progressistes serà atacada com a racista, de manera que aquests aniran inhibint-se del debat públic, mentre que el discurs supremacista blanc dels racistes desacomplexats anirà creixent com a forma de resistència contra aquesta demanda implícita de correcció política. Mentrestant, els negres es negaran a reconèixer problemes socials endèmics, com el de la violència sexual, per exemple, per evitar haver d'anar a buscar les seves arrels en els traumàtics anys de l'apartheid. Els hereus és un relat de les pors que projectem en els altres per evitar veure'ns-hi retratats: els blancs projecten en els negres totes les violències que en el passat ells havien exercit; mentre que els negres projecten en els blancs l'empremta de la despossessió i la victimització que van patir durant els anys de la seva opressió. Conviure amb el botxí entrena en la pràctica diària de la negació i de l'oblit com a mecanisme de supervivència. Els hereus observa amb una mirada certament distanciada i a estones políticament incorrecta l'impacte psicològic, polític, econòmic i social que aquest silenci causa en els ciutadans sud-africans en l'actualitat.
Continguts: La primera part del relat ens posa en antecedents - potser de forma una mica accelerada - sobre la situació de conflicte a la Sud-àfrica de l'apartheid, i arriba fins al moment de l'alliberament de Mandela. La segona part il·lustra els anys post-apartheid, i com la construcció de la nova Sud-àfrica democràtica, a partir de l'any 1994, impacta sobre la vida de les comunitats blanca i negra, que aniran canalitzant el seu desencís de diverses formes. La tercera part tracta de les relacions entre blancs i negres especialment en els darrers anys, en què la bretxa socioeconòmica i la desigualtat racial s'han anat fent cada cop més profundes. Finalment, la darrera part és un recull de la majoria d'idees que s'han anat exposant, i deixa la reflexió inconclusa respecte a les direccions que prendrà la situació en el futur. Fairbanks aprofita també per traçar alguns paral·lelismes amb la seva pròpia experiència al sud dels Estats Units, tot i que cap de les seves reflexions és del tot definitiva.
M'agrada: És un relat que analitza els problemes polítics, socials i econòmics que descriu donant-ne una visió també psicològica, pel que fa a com afecten aquests conflictes a la vida quotidiana de cada persona de forma individual. En aquest sentit guarda un equilibri molt ben trobat entre les perspectives micro de les vides dels protagonistes i una anàlisi més àmplia de les causes històriques del conflicte que tracta.
Aquesta setmana hem sabut que M. Rajoy estava informat de l'operació Catalunya, maniobra concertada pel govern i la policia espanyoles per fabricar acusacions falses de corrupció contra líders independentistes. No és que sigui gaire notícia, a aquestes alçades, tan sols confirmació de fets que ja eren ben sabuts. I del recorregut judicial que pugui tenir el cas; bé, ja sabem qui juga a casa. Mentrestant, Sánchez fingeix que s'indigna contra els tripijocs del partit popular, però evita dir res sobre el cas Pegasus.
Ahir l'estat de Sudàfrica demandava l'estat d'Israel davant del Tribunal Internacional de Justícia de la Haia per actes amb intencionalitat genocida contra el poble palestí que viu a la franja de Gaza.
Fa nou anys, escrivia al blog sobre la decisió salomònica del mateix tribunal sobre els crims de guerra comesos durant la guerra dels Balcans, i el seu rebuig a dictaminar-los com a genocidi: davant les acusacions creuades entre Sèrbia i Croàcia, el tribunal es va decantar per donar com a provada la "neteja ètnica" (treure els individus d'un poble d'un territori determinat) i rebutjar les de "genocidi" (conjunt de mesures concertades amb l'objectiu de destruir un grup). Va semblar una solució de compromís per no donar la raó a un dels bàndols i poder marcar un punt i final a un episodi tan tràgic per a Europa apostant per mirar endavant més que enrere. Žižek explicava amb molta claredat, al seu article "Ethnic Danse Macabre", la incomoditat equidistant d'occident davant de l'empresa genocida sèrbia.
Entre els arguments que es van esgrimir llavors va sonar força el de la singularitat històrica de l'Holocaust. A mi, en aquell moment, no se'm va acudir posar-la en dubte, cosa que em sorprèn ara per ara, quan miro enrere i llegeixo el post antic. Si rebutgem que la mateixa paraula pugui ser emprada per a esdeveniments amb característiques similars, hauríem de buscar una singularitat històrica per a cada esdeveniment en concret. Obriríem una mena de debat dels universals inacabable sobre cada nova atrocitat i crueltat política que algú imposés sobre els veïns.
Per això amb aquesta notícia em venia al cap aquesta altra, del mes passat. La periodista russa-estatunidenca Masha Gessen es va desplaçar a Alemanya per recollir el premi Hannah Arendt de Pensament Polític enmig d'una polèmica a causa d'una columna que va escriure per a The New Yorker en què rebutjava la singularitat històrica de l'Holocaust i comparava l'operació de l'exèrcit israelià sobre Gaza amb la liquidació d'un ghetto. El seu argument és que prendre's l'Holocaust seriosament implica observar-ne paral·lelismes amb el present, per assegurar que aquests fets no tornin a passar.
Actualitzo el 14 de gener: El govern de Namíbia es fa la mateixa pregunta.
Lluna plena a la platja d'Akashi (1934) de Tsuchiya Koitsu Font |
Acabo el recorregut per Terramar amb un seguit de recomanacions d'articles acadèmics que a mi m'han semblat interessants, i crec que poden afegir matisos i nivells de profunditat a la lectura. En ressenyo breument el contingut i, si s'escau, les meves impressions sobre les tesis exposades.
L'autor analitza la trilogia original de Terramar (Un mag de Terramar, Les tombes d'Atuan i La costa més llunyana) com a rebuig de les formes mítiques tradicionals i, per tant, reelaboració o contestació d'aquestes a través de la secularització de tot el que tenen els mites de transcendència i creença en el sobrenatural. Shippey considera Le Guin més una "trencadora de mites (myth-breaker)" que una "creadora de mites (myth-maker)", tot i que reconeix que Le Guin es pren la forma mítica molt més seriosament, i la tracta d'una forma molt més profunda, que molts dels seus contemporanis.
Aquest rebuig de la transcendència es demostra per la lliçó última que obté en Ged a la primera novel·la, acceptant la seva pròpia mort com a part intrínseca i indefugible de si mateix; a través de l'alliberament de la Tenar a la segona novel·la, que abandona les formes buides d'una religió sense fe; i la definitiva lliçó de la tercera novel·la que, un cop revela el més enllà com una realitat negativa i opressiva, propugna la necessitat de gaudir d'una vida present sense fe ni esperança. Una anàlisi que val molt la pena i que, en ser publicat el 1977, es queda només en la trilogia original.
Coberta de Brian Hampton per a la primera novel·la, editada per Penguin |
L'autor proposa una crítica al concepte d'Equilibri que Le Guin exposa durant la saga i que utilitza per justificar la naturalesa de Terramar i les relacions de poder que s'hi donen. Aiki constata com aquest concepte provoca una contradicció en la primera trilogia i analitza com Le Guin prova de superar-la a la segona trilogia.
La solució als conflictes que es donen a la primera trilogia, basada en l'acceptació de la dualitat en la completesa, i el creixement que es basa en abraçar l'equilibri entre contraris, cau en una contradicció quan es constata que aquesta resolució final es basa en una jerarquia entre les dues parts: l'equilibri s'aconsegueix reprimint o oprimint la part femenina, de forma que el suposat Equilibri de Terramar s'oposa a forces desestabilitzadores o femenines. És a dir, es crea una dualitat nova entre Equilibri i Desequilibri. És per això que a la segona trilogia, especialment al darrer volum, cal dissoldre aquestes diferències (la paret que separa els morts i els vius ha de ser derrocada, per exemple) per poder crear un món nou. Com que preserva la possibilitat de refundar el món o crear-ne un de nou, l'autor veu la narrativa de Le Guin com a alternativa a la fragmentació postmodernista, que acaba rebutjant la possibilitat de trobar un sentit estable a la realitat.
L'autora analitza la revisió en clau feminista que té lloc a la segona trilogia respecte del món establert a la primera trilogia: la primera trilogia presenta Terramar com un ordre profundament patriarcal, en què les dones són antagonistes amb poders obscurs, mentre que la segona trilogia ens demostra els biaixos de gènere d'aquesta narrativa anterior. Hi ha un punt molt vàlid en l'anàlisi de Rawls, al meu parer: l'autora explica aquesta dissonància cognitiva que es produeix entre les dues trilogies com una qüestió de discurs, i ens mostra com les aparents contradiccions entre les dues etapes s'expliquen com a qüestió de perspectiva sobre el que en la primera trilogia es consideraria la versió oficial i canònica dels fets.
Per tant, Rawls confirma i, fins a cert punt, reprodueix fidelment la pròpia versió de Le Guin a l'hora d'explicar el seu canvi de perspectiva: les dones eren presentades de forma antagònica al primer llibre perquè l'autora seguia els patrons de la narrativa tradicional i "no coneixia" la història sencera. La segona trilogia desafia les concepcions de la primera presentant-ne una visió més àmplia, que inclou punts de vista que havien estat exclosos anteriorment. Ara bé, ens trobem davant la versió oficialista, i l'autora no critica en cap moment la forma com Le Guin duu a terme la revisió. Estic d'acord amb la lectura que fa de Tehanu, però no tant amb les anàlisis que fa dels dos darrers volums: per exemple, defensa "El localitzador" sense reconèixer la incoherència del protagonista masculí, i la seva lectura de "A l'alt aiguamoll" em sembla una mica massa optimista.
Per poder reforçar el seu argument, fa una lectura un punt massa simplista de la primera trilogia: per exemple, llegeix l'elecció de Ged a la primera novel·la d'anar a l'escola de màgia com a "desitjable i plausible", quan en realitat la novel·la la presenta com a fruit de l'arrogància del jove i, per tant, com un defecte de caràcter. A més, a l'hora d'analitzar L'altre vent, es queda només amb els elements que reforcen la seva tesi, i ignora els defectes de plantejament i les contradiccions que se'n poden derivar. Em sembla especialment flagrant que no tracti el problema de la raça, que és una qüestió que els admiradors de l'última novel·la de la saga tendeixen a ignorar, i que tampoc esmenti els problemes causats per la relectura del món dels morts, que a mi em sembla un element central de l'anàlisi.
Molt bona anàlisi de la revisió que es produeix a Tehanu sobre la narració tal com s'establia a la trilogia original. Els autors comparen els mags de Terramar amb els sacerdots catòlics medievals, i aquesta comparativa els porta a analitzar com s'utilitza el llenguatge a la tetralogia, i com la relació amb la Parla Antiga té a veure amb les característiques del món de Terramar. Per a l'anàlisi utilitzen la teoria dels actes de parla d'Austin i Searle, i analitzen també les relacions entre significant i significat en les tres novel·les originals, que presenten tres nivells de relació amb la Parla Antiga. Un mag de Terramar exploraria el nivell individual, Les tombes d'Atuan representaria el nivell comunitari, i La costa més llunyana ja té en compte l'univers o la natura sencera, per tant correspondria a un nivell còsmic.
Davant d'aquest plantejament, Tehanu ens proposa un qüestionament de la relació entre llenguatge i poder contraposant l'ús que en fan els homes, com a mitjà per a l'exercici de la violència i la dominació i l'ús que en fan les dones, centrades en l'exercici de la cura i l'amor. Per tant, els autors conclouen que la revisió que té lloc a Tehanu és consistent en tant que no cau en el revisionisme, sinó que preserva la coherència de la trilogia original. Són molt curioses de llegir les prediccions que fan respecte als llibres següents, amb interpretacions que s'allunyen força de la visió que després oferiria Le Guin a les darreres entregues: Comoletti i Drout identifiquen Kalessin com a Segoy mateix, el creador del món (tot i que crec que no és tan evident a les novel·les) i prediuen que Tehanu, "la dona de Gont" de la profecia, serà la nova Arximag de Roke. Sens dubte, una visió que hauria valgut molt la pena de llegir.
L'autora analitza els retrats que fan del món dels morts tres sagues de fantasia juvenil: La matèria fosca de Philip Pullman, Terramar d'Ursula K. Le Guin i L'Antic Regne de Garth Nix, i com les tres obres revisiten, en el darrer volum, els límits que havien establert per al món dels morts en volums anteriors. L'aproximació de Garth Nix és més senzilla, però per això no provoca tantes contradiccions com les altres dues. L'autora mostra com Pullman i Le Guin revisiten els seus móns ficticis mostrant la falsedat o malentès sobre la primera mort, i reelaborant el relat de redempció o salvació per a les ànimes dels difunts que s'estan al món dels morts, en ambdós casos inspirat per l'Hades clàssic. Mills assenyala força inconsistències que queden obertes al darrer volum de la trilogia de Pullman, així com a L'altre vent de Le Guin.
Ambdós autors presenten una solució última per a les ànimes dels difunts (la dissolució final en el tot) que és totalment secular i materialista, per desafiar els discursos religiosos tradicionals. Ara bé, a la trilogia de Pullman, el món dels morts queda preservat com a passatge, cosa que a simple vista sembla innecessari, mentre que a Le Guin l'altra vida queda preservada per als dracs, deixant el món espiritual d'aquests i el món secular dels humans definitivament separats. Segons Mills, ambdós autors exploren el caràcter de construcció de la vida després de la mort per reflectir construccions opressives de dominació i poder dins la vida mateixa.
Durant aquesta relectura de L'altre vent em va cridar l'atenció especialment la similitud entre totes dues narracions, la de Pullman i la de Le Guin, a l'hora de resoldre el conflicte amb els morts, i va ser a partir d'aquesta premissa que vaig trobar aquest article d'Alice Mills i el següent:
L'autora comenta diverses visions de la vida després de la mort en la literatura fantàstica. Per començar, analitza el tema a El Senyor dels Anells de Tolkien, per constatar que la narració roman secular, en aquest sentit: la majoria de personatges tenen teories i creences respecte a la vida després de la mort, però a la pràctica afronten els mateixos dubtes i desconeixements que nosaltres, de forma que en els seves vides no existeix cap garantia última a aquest respecte. A Les cròniques de Nàrnia de C. S. Lewis, la garantia és molt més patent, en tant que trobem personatges que tornen de la mort, però aquesta experiència no n'esborra el dolor ni el patiment. Ara bé, Langrish qualifica l'últim volum de la sèrie, L'última batalla, com a fracàs estètic a l'hora de voler dissipar tot el misteri pel que fa a la terra de l'Aslan.
Pel que fa a Le Guin, l'article de Langrish m'ha agradat especialment perquè m'ha confirmat l'anàlisi que jo ja vaig fer en el seu moment de L'altre vent. La reelaboració del món dels morts no funciona perquè el món dels morts a la trilogia original acompleix el mateix paper que l'Hades a la mitologia grega: és tan sols una aparença, una il·lusió a la qual és totalment inútil i estèril aferrar-se com fan els mags foscos, principalment perquè els morts ja no hi són, no són ni les seves ombres ni els seus reflexos. Langrish acusa tant L'altre vent de Le Guin com L'allargavista d'ambre de Pullman de sobrecomplicar una metafísica originalment més senzilla amb una agenda determinada: presentar l'absència de vida després de la mort com l'alternativa més desitjable, per comparació amb un món dels morts que esdevé un càstig i una presó, fins i tot una tortura eterna. La mort definitiva, per a ambdós autors, és positiva en comparació.
Finalment, l'autora també comenta la saga de L'Antic Regne de Garth Nix, i el valora en positiu. En aquesta saga, la metàfora per retratar el món dels morts és molt més dinàmica i fluïda, així com més senzilla estèticament. El riu que transporta els morts fins a la seva mort definitiva és una imatge totalment orgànica, un curs que porta els difunts en una direcció natural, mentre que els personatges que proven de remuntar el curs del riu estan exercint una resistència contranatural. No he llegit aquesta saga, però veient els comentaris que en fan aquests dos articles, me n'han entrat ganes.
Conclusions
És hora de tancar els apunts de Terramar amb un balanç final de la relectura. Si l'he de comparar amb les ressenyes que en vaig fer inicialment, ara fa més de set anys, puc constatar que en essència no he canviat d'opinió. La trilogia original, amb el seu colofó final presentat a Tehanu, em continuen semblant imprescindibles, i la tetralogia tal com va quedar el 1990 em sembla que no perd gens en la relectura. Le Guin va crear un món fictici complex a l'arxipèlag de Terramar, i uns viatges de creixement per als seus protagonistes, Ged, Tenar i Arren, que a Tehanu eren revisitats d'una forma molt hàbil i matisada. Si a Un mag de Terramar Ged aprenia l'autèntic caràcter del seu poder i acceptava les seves pròpies limitacions, a Les tombes d'Atuan la Tenar era alliberada d'una presó mental, física i espiritual, i a La costa més llunyana l'Arren accedia a l'edat adulta a través d'un sinistre passatge, a Tehanu tots tres personatges mostren al lector els compromisos, dilemes i lliçons de l'edat adulta. Els dracs eren una presència que enriquia el text amb el seu misteri, esdevenint una metàfora al cor de la narració que no adquiria un significat fix.
Pel que fa als altres dos volums, encara ara em semblen superflus, i cap dels dos aconsegueix la coherència i la profunditat dels altres quatre. És cert que aquesta vegada m'he reconciliat, almenys parcialment, amb el cinquè volum Contes de Terramar. Els seus relats més breus em semblen bons complements per al món de Terramar i, com també passa a Tehanu, es dediquen a desafiar amb molta subtilesa les bases del món de Terramar, que reelaboren amb profunditat sense arribar a trair les premisses dels originals. Tanmateix, "El localitzador" em sembla problemàtic com a text suposadament feminista i, d'altra banda, tot i que "Dragó" em sembla un text molt bo, el seu encaix amb la resta de la saga no m'acaba de convèncer.
Finalment, el darrer volum, L'altre vent, és el que menys m'agrada de la saga sencera i, com em passa també amb el darrer volum de la saga de Nàrnia de Lewis, em sembla que no afegeix res de pes al conjunt. En comptes de crear una nova narració amb un argument autònom i un interès propi, Le Guin es dedica a reescriure moments anteriors de la narració, creant incoherències amb els anteriors llibres i, al meu parer, desaprofitant moltes oportunitats narratives pel camí. La manca d'una direcció clara per al relat, l'excés de personatges i trames secundàries, un desenllaç molt precipitat i la reescriptura final de la metafísica de Terramar, que deixa més problemes en l'aire dels que pretén resoldre, m'han deixat un regust decebedor. En positiu em quedo amb la bellesa de l'escriptura de Le Guin, que és una mestra en l'art, indiscutiblement.
Il·lustració de Charles Vess per a L'altre vent (2018) |
Aquesta nit, el son eludeix Terramar, va pensar en Ged. Va somriure una mica en pensar-ho; perquè sempre li havia agradat aquell instant de pausa, aquella pausa espantosa, el moment que precedeix els canvis. (p 237)
Crec que, quan em mori, podré tornar l'alenada que em va donar la vida. Puc tornar al món tot allò que no he fet. Tot el que hauria pogut ser i no he sigut. Totes les tries que no he fet. Totes les coses que he perdut, gastat i desaprofitat. Les podré tornar al món. A les vides que encara no han estat viscudes. Aquest serà el meu do per al món que em va donar la vida que sí que he viscut, l'amor que he estimat, l'alè que he alenat. (p 233)
Capítols 2-4 de L'altre vent
Aquí arribo a un moment de la relectura que se'm fa especialment difícil, i que té a veure amb el paper que aquest últim volum juga dins la saga sencera. En aquest punt, els desacords que mantinc amb les decisions que pren Le Guin per al desenllaç de la sèrie es fan realment insalvables, i em veig en el dilema d'haver-los de comentar sense deixar-me arrossegar per la decepció i mantenint la crítica en positiu sempre que pugui. Tot i així, em sembla que alguns dels errors en què cau Le Guin són francament inexplicables, en el moment que traeixen les bases de l'argument de les anteriors novel·les i, fins i tot, el caràcter d'alguns dels personatges. És el que en anglès es coneix amb la paraula retcon, un nom que prové de l'abreujament de l'expressió continuïtat retroactiva. És una estratègia narrativa que consisteix a modificar retroactivament aspectes de la narració que havien quedat establerts prèviament. Tot sovint es fa per resoldre problemes narratius que sorgeixen a través de contradiccions, conflictes o caps solts que havien aparegut prèviament.
Un dels exemples més recents és el de la nova trilogia de la saga de Star Wars. La seva última entrega contradeia flagrantment qüestions crucials de l'argument que havien quedat clares en l'anterior pel·lícula: depenia dels espectadors acceptar l'esmena o quedar-ne decebuts. De vegades, també pot funcionar bé: un dels exemples més reeixits que se m'acuden és la modificació que Tolkien va dur a terme sobre l'edició revisada de El Hobbit, per tal de poder harmonitzar-la amb les implicacions més madures i fosques al voltant de l'Anell que ja estava gestant amb El Senyor dels Anells. Tolkien va arribar a crear una explicació plausible i dins de l'univers fictici per a la divergència de versions que, tenint en compte el vessant metatextual de les novel·les senceres (que es presenten com a manuscrits elaborats pels seus protagonistes), esdevé totalment brillant.
Portada de Charles Vess (2023) |
Ara bé, aquí les modificacions que Le Guin introdueix als originals no resolen problemes narratius anteriors, sinó al contrari, creen problemes de coherència importants amb els altres volums si ens prenem la molèstia de tornar enrere, o si llegim aquest darrer volum amb una consciència clara de l'argument de les entregues anteriors. S'hi afegeix que ens trobem, en aquesta secció central, en el nus d'una novel·la mancada de direcció definida: el que semblava la línia argumental principal en el primer capítol ara es desdibuixa entre arguments secundaris, cap dels quals aconsegueix adquirir més pes que els altres. De la mateixa forma, cap personatge es dibuixa clarament com a protagonista: tots sense excepció esdevenen secundaris en una aventura no escollida, sinó imposada externament, que els arrossega cap al desenllaç i que els transforma en mers espectadors del destí últim de Terramar.
A través d'aquests tres capítols, assistim a converses entre diversos personatges, i recapitulacions de fets que havien passat en les anteriors novel·les i que, si hem arribat fins aquí, ja coneixem perfectament i no cal que la narració ens recordi constantment. Arren recorda el desenllaç de La costa més llunyana (p 86, p 193), Tenar recorda alguns episodis de Les tombes d'Atuan (p 91) i, encara més crucial per a l'argument d'aquesta entrega, assistim a una recapitulació de l'argument del darrer conte de Contes de Terramar (p 104-105). Tota aquesta exposició crea problemes estructurals per a la novel·la sencera, al meu parer: en comptes de construir un argument original per a L'altre vent, de forma que es pugui llegir de forma unitària com una història tancada en si mateixa, com passava amb les altres novel·les, ara la trama depèn quasi íntegrament d'elements externs al text que se'ns han de recordar en repetides ocasions. Això fa la lectura un punt massa aparatosa i feixuga.
Desequilibris i problemes de caracterització
Una llista d'elements que, al meu parer, no acaben de funcionar i que tenen a veure amb la caracterització dels personatges i l'entramat d'arguments secundaris que conformen la novel·la. Davant d'un primer capítol que a mi em sembla un punt fort, en tant que plantejava un enigma i un protagonista nou que semblava el vehicle idoni per a la nova novel·la, aquí totes aquestes potencialitats queden desdibuixades.
Reescriure Terramar
Una altra llista d'elements que a mi em semblen incoherents i problemàtics, però que aquest cop tenen a veure amb la construcció sencera del món de Terramar i amb la revisió de l'argument de les anteriors novel·les.
El problema depèn de com interpretem la presència del món dels morts tant a La costa més llunyana com a L'altre vent. Si ens refiem dels ensenyaments d'en Ged a la tercera novel·la, el món dels morts era tan sols una aparença a ulls dels vius, una il·lusió que els enganyava i els temptava amb la possibilitat d'assolir la immortalitat. En aquesta direcció apuntava la victòria d'en Ged, reivindicant la realitat autèntica de l'existència, és a dir, la dissolució dels morts en la natura o en el tot, davant d'aquesta existència subsidiària i essencialment il·lusòria dels espectres a l'altra banda de la paret. És quelcom semblant al que planteja Jean-Pierre Vernant amb la seva interpretació de l'Hades grec com a món de les ombres: una metàfora de l'enigma que representa la mort per als vius, però no una resposta definitiva sobre què significa per als morts ser morts.
Ara, però, Le Guin sembla abandonar aquesta interpretació que en Ged plantejava a la tercera novel·la per presentar el món dels morts com a món real, una mena de presó en què les ànimes dels difunts queden atrapades en un patiment i una alienació perpetus, dels quals han de ser alliberats. És una forma radicalment diferent de veure-ho, però que empetiteix el sacrifici i la saviesa d'en Ged a la tercera entrega de la saga, i els fa totalment innecessaris a la llum d'aquest canvi. També trenca amb la metafísica d'inspiració taoista que transmetien els seus ensenyaments a la tercera novel·la, i en aquest sentit em penso que dilueix la profunditat de la trilogia original a l'hora de plantejar la tensió existencial entre la vida i la mort.
A aquests tòpics racistes s'hi afegeix el sexisme present en aquesta part de la trama de la novel·la: a més de ser introduïda a una cultura totalment aliena a la seva que se'ns presenta com a superior en tots els aspectes, la princesa és constantment objectificada més que tractada com un personatge de carn i ossos. A més, de cop i volta la Tenar està convençuda que la princesa ha de canviar per poder agradar el seu futur marit (p 132) i compadeix l'Arren fent generalitzacions sobre els homes i les dones com a conjunt (p 177) que no tenen res a veure amb les reflexions molt més madures i reposades que expressava a Tehanu. Allà, eren altres personatges que feien les generalitzacions i ella qui les qüestionava i matisava constantment. Per no parlar de la fetitxització dels peus femenins que sembla tenir lloc a Havnor, i que vaig trobar que era un element totalment ridícul i fora de lloc (p 194-195), almenys per part de l'Arren.
Són elements que semblen anecdòtics, arribats a aquest punt, però que em fan qüestionar la revisió en termes de gènere que Le Guin va provar de fer sobre la trilogia original de novel·les. Aquestes eren sexistes dins d'un context, el món fictici de Terramar, que se'ns explicava de forma coherent per més que en poguéssim veure els defectes originals. Ara, Le Guin intenta fer revisionisme amb aquest món prèviament establert sense adonar-se que, de vegades, el remei pot ser pitjor que la malaltia. Pel que fa al sexisme en concret, no sé ben bé com interpretar-lo, perquè l'enfocament, aquí, em sembla força allunyat de la visió molt més madura i complexa que mostrava Tehanu.
Aquest únic episodi podria haver estat la base de la novel·la sencera, que girés al voltant de la figura d'en Vern i que explorés les conseqüències últimes del seu pacte amb el bruixot de Paln. Ara, la novel·la sembla validar la màgia obscura dels Sense Nom, que a la trilogia original se'ns presentava com a feréstega i essencialment maligna. És un gir que ens torna a plantejar incoherències amb el material original, i que, ara sí que puc predir-ho, es resoldrà a base de reescriure el coneixement previ que teníem sobre Terramar en comptes d'ampliar-lo o enriquir-lo.
Il·lustració d'Agustín Comotto per a Raig Verd (2020) |
Aquesta novel·la de l'autora grega Margarita Karapanu (1946-2008) es va publicar per primer cop el 1976 i és una novel·la que es fa difícil de recomanar, perquè és una experiència de lectura força pertorbadora i un punt desagradable però, al capdavall, en la seva brevetat es fa del tot satisfactòria. La Cassandra és una nena de sis anys que, després de ser abandonada per la seva mare, que marxa a viure a París, es queda a viure amb els seus avis. La seva mirada infantil observa la constel·lació d'adults que l'envolten amb una precisió quirúrgica, i una crueltat desfermada que es desplega dins la ment de la criatura. La seva veu va retratant tota una sèrie de personatges de la família, que reflecteix la societat benestant dels anys seixanta, durant la dictadura dels coronels, amb totes les seves hipocresies - públiques i privades - i tots els seus secrets i desviacions inconfessables. Al cor del text hi ha els abusos sexuals que pateix la Cassandra per part del majordom de la casa, que la nena de bon principi identifica amb el llop del conte. A partir d'aquest moment fundacional, ben al principi de la novel·la, assistim als esforços de la Cassandra per fer valer la seva veu i la seva capacitat d'acció, davant d'un món adult que s'escapa totalment del seu control.
És així que s'engega un monòleg interior ininterromput que ens porta al peculiar món psíquic de la protagonista, que transmet les seves experiències quotidianes passades pel filtre de la seva imaginació i el cristall deformador de les paraules i els conceptes que, com a criatura, encara no domina del tot i, per tant, utilitza amb una llibertat i una creativitat que tot sovint pot sobtar des del punt de vista adult. Les escenes sexuals, per exemple, van adquirint progressivament un to oníric i fantasiós que obre la pregunta sobre fins on arriba la realitat i fins on la fantasia de la protagonista. Passa el mateix amb la violència, que s'exerceix com a via d'escapada i amb una força expansiva sempre creixent. Per tant, el relat ens ofereix un seguit d'escenes separades, aparentment inconnexes, en què la protagonista deixa anar tota la seva crueltat amagada i el seu desig de revenja sobre el món: des de l'abandó de la seva mare, que la nena viu amb una ràbia i una resistència que acaben sortint enfora de les maneres més inesperades, a una fixació un punt mòrbida per la mort, les mutilacions i els desmembraments, que van reflectint la pèrdua de control de la Cassandra sobre la seva vida, passant pels múltiples episodis sexuals que percebem deformats pels somieigs i fantasies de la protagonista. La violència del relat és incontestable en tot moment, però ens desafia com a lectors amb la seva ambigüitat, i obre diferents possibilitats d'interpretació que es van presentant al llarg de la lectura però que no acaben donant cap mena de resposta definitiva.
L'etiqueta de realisme màgic no acaba d'encaixar en aquesta proposta, per tant, precisament perquè no sabem fins a quin punt les imatges que se'ns presenten són del tot realistes: la novel·la de Karapanu recorda més aviat Alícia al País de les Meravelles, en proposar l'escapada fantàstica de l'infant a un món deformat on cada personatge nou que hi apareix ens ofereix un nou consol o una nova amenaça, i on la protagonista acaba assumint diversos rols i perdent el control últim de la seva identitat. D'altra banda, també m'ha recordat l'estil narratiu de Clarice Lispector, en la seva habilitat per crear situacions pertorbadores des dels detalls més banals de la vida quotidiana. Una novel·la una mica estranya de recomanar, és cert, però que us agradarà si us interessen les narratives amb un toc postmodern i on la transgressió dels valors, les formes, i els discursos preestablerts juga la carta del soterrament i de la intuïció més que les des de la sobrietat i la franquesa.
Sinopsi: La Cassandra creix a casa dels seus avis després que la seva mare hagi deixat la família per anar a viure a París. Incapaç d'explicar amb claredat els jocs sexuals a què la sotmet el majordom de la família, comença a desenvolupar un llenguatge propi i una forma peculiar de percebre la realitat que l'envolta i retratar tots els personatges que apareixen en la seva vida quotidiana, tant els familiars directes, amb les seves hipocresies i les seves violències soterrades, i els servents de la família i altres personatges subalterns, amb qui la criatura passa la majoria del seu temps.
M'agrada: La forma com Karapanu crea una veu particular i sorprenentment coherent per a la protagonista, de forma que, després de la sorpresa inicial, la lectura va revelant nivells d'interpretació sobre els rols de dominació i poder que s'estableixen.
Portada de Gary Lippincott (2001) per a Science Fiction Book Club |
D'altra banda, els somnis que té en Hara sobre el món dels morts ens serveixen més de vehicle per a l'exposició del problema mateix i, per tant, tenen una funció més narrativa que no pas simbòlica. El relat sencer del bruixot conserva quelcom del to dels contes de fades, amb les seves repeticions triples: tres trobades al món dels morts a través de tres somnis i, posteriorment, tres mestres de l'escola de Roke que es presenten inicialment per ajudar-lo. No serà fins després, quan s'hi afegeixi un quart mestre, que comencem a veure una mica de llum sobre el misteri.Una pena s'havia apoderat d'ell i no sabia per què, un dolor i un anhel per alguna cosa estimada i perduda, perduda per sempre. Hi estava acostumat; havia estimat molt, i havia perdut molt; però aquella tristesa era tan immensa que no semblava seva. Sentia una tristesa al cor mateix de totes les coses, una aflicció que fins i tot inundava l'arribada de la llum. Aquella tristesa sortida del somni se li aferrava i es va quedar amb ell quan es va llevar (p 22).
No puc ressenyar aquesta novel·la de l'autora canadenca Emily St. John Mandel, de qui no havia llegit mai res, sense referir-me a una altra novel·la que he llegit aquest mateix any i que també m'ha encantat. Tot i que els arguments de El mar de la tranquil·litat i de Time Shelter de Georgi Gospodinov no puguin ser més diferents, les preocupacions que exploren i el tema principal de totes dues, l'impacte de la història i del pas del temps en les vides particulars de la gent corrent, viscudes en el seu moment present, tenen un estrany aire de família. Si Gospodinov ens oferia una reflexió intimista i desencantada sobre el temps històric i les seves interseccions socials i polítiques amb les vivències personals de cadascú, aquí Emily St. John Mandel ens ofereix una reflexió similar, però aquest cop mirant cap al futur, des de la fantasia especulativa, a través de les aventures d'un viatger del temps, en Gaspery Roberts, que anirà descobrint els perills i les amenaces que amaguen els múltiples presents històrics continguts en una narració molt més àmplia.
De fet, un dels aspectes que em va sorprendre més de la lectura és com en Gaspery i el Gaustine de Gospodinov semblen ànimes bessones a l'hora d'emprendre el seu particular viatge en el temps, tot i que en direccions oposades: Gaspery hi trobarà una compassió bàsica que no sabia que posseïa, mentre que Gaustine s'anirà deshumanitzant a mesura que les conseqüències polítiques del seu propi projecte el vagin engolint. També hi ha un paral·lelisme estructural entre les dues novel·les que es fa molt evident en arribar al desenllaç: en una cronologia que avança en tot moment de forma lineal, ambdós desenllaços, que prefereixo no esguerrar, colpeixen pel seu recurs a la circularitat. En el cas de Gospodinov, aquesta recurrència s'aconsegueix a través de la dissolució del jo narrador, que progressivament va perdent el control de la realitat; en el cas de St. John Mandel, totalment al contrari, a través d'un bucle espai-temporal que cobra tot el seu sentit complet només en arribar al desenllaç, i on el protagonista aprèn finalment a assumir el control de la narració. Així doncs, ambdues són novel·les excel·lents que exploren les cruïlles que planteja el present a uns personatges indefensos enmig de la precarietat provocada per situacions socials i polítiques que s'escapen totalment del seu control.
El mar de la tranquil·litat es basa en unes premisses argumentals molt senzilles, i atrapa per la forma com les seves diverses trames, travades a la perfecció fins a l'últim detall, es despleguen fins a la resolució de tots els seus misteris. Les pistes se'ns van plantant al llarg de la lectura a través dels diferents capítols, força senzilles i en tot moment a simple vista, de forma que quan arribem al desenllaç la revelació final esdevé, a l'estil clàssic, inesperada i inevitable alhora. La trama es posa en marxa l'any 1912, quan un jove aristòcrata anglès, l'Edwin St. John, arriba a la Columbia Britànica desterrat per la seva família a causa de les seves opinions heterodoxes. Després que l'Edwin pateixi una experiència sobrenatural inesperada, cada capítol anirà saltant un segle o dos, per revelar paral·lelismes colpidors entre les vides de diversos personatges que no es coneixen de res ni tenen, en aparença, res en comú. De fet, gran part de l'encant de la novel·la és que només el lector acaba tenint la imatge de conjunt i la versió definitiva de tot el relat, i només des d'aquest punt de vista omniscient arribarem a copsar la rellevància de les trobades de cada personatge per separat amb el misteriós Gaspery.
Més enllà de l'argument, que és millor no explicar gaire per no aixafar els misteris de la lectura, la novel·la també té un vessant de reflexió filosòfica que apel·la el moment present en què es va escriure i a experiències que als lectors ens poden resultar familiars, en tant que reflexiona sobre la pandèmia com a moment històric i com a intersecció abrupta entre la vida quotidiana i un estat d'incertesa. La part més terrorífica de la lectura és la presència de cada nova pandèmia en la seva excepcionalitat present, que imposa la seva pròpia lògica de contenció i d'amenaça latent sense que les anteriors experiències similars hagin afectat essencialment el marge de reacció de la societat sencera. L'episodi del segle vint-i-u té lloc dies abans que el virus de la Covid es converteixi en una pandèmia a nivell mundial, mentre que el capítol ambientat al segle vint-i-tres replica de nou l'amenaça d'una nova pandèmia amb confinaments, aquest cop, a la terra i a les seves colònies lunars. Ara bé, l'argument també evoca breument la pandèmia de la grip espanyola durant la primera guerra mundial i, més enrere, les epidèmies de verola que van assolar la població nativa americana sense defenses per a aquest patogen transmès a través dels seus colonitzadors.
És així com l'autora crea un paral·lelisme també amb diverses formes de colonització, una mica a l'estil de Les cròniques marcianes de Bradbury. Mentre que el 1912 l'Edwin St. John es troba profundament pertorbat i disgustat per l'empresa colonitzadora de la Gran Bretanya als altres continents, el futur que Emily St. John preveu a les colònies lunars és una mica diferent, potser, però basat en el mateix discurs expansionista i supremacista dels avantpassats. De la mateixa manera, a mesura que anem descobrint detalls sobre el viatge en el temps, anirà apareixent una institució, teòricament dedicada a la recerca, que té interessos en els moviments de tots els implicats, i que sembla especialment preocupada per no alterar una línia temporal predeterminada d'antuvi. Ara bé, qui decideix el que està destinat a passar? Aquest és l'interrogant principal al voltant del qual gira la novel·la sencera: al principi de tot, s'estableix la necessitat que els viatgers en el temps no alterin la línia predeterminada d'esdeveniments que han de succeir, mentre que, paradoxalment, les seves vicissituds a través de diversos eixos temporals demostren justament el contrari. El resultat no és contradictori ni apunta a cap paradoxa: el destí no estava escrit d'entrada, al meu parer, però eren aquells que ostenten el poder els que creen una versió oficial del relat amb un interès determinat, que podem suposar entre línies, però no se'ns acaba de revelar del tot.
Així és com el que a simple vista pot semblar un exercici banal d'especulació, un entreteniment basat en l'enèsima versió de la paradoxa de l'avi, es transforma en una crítica política de la forma com els que ostenten el poder gestionen les catàstrofes globals i mouen els fils de les vides de la gent corrent: sempre amagant alguna carta a la màniga i sense arribar a descobrir mai l'abast de la tragèdia. La forma com els protagonistes naveguen pels dilemes morals i les cruïlles existencials que se'ls presenten donat el moment és la part més intel·ligent, i colpidora també, del text sencer: protegir els que estimem davant la desferra que vindrà, triar enmig de l'infern el que no és infern i fer-ho créixer, i fer-ho perdurar, com deia Calvino, pot ser el gest més revolucionari de tots.
Sinopsi: Al llarg de la novel·la assistim a diversos episodis de les vides de diferents personatges separats per segles de distància en el temps. Tots ells tenen diverses trobades, per diferents motius, amb un personatge misteriós i inquisitiu que respon al nom de Gaspery. No serà fins que coneguem la història de Gaspery en primera persona que la imatge de conjunt començarà a prendre forma.
M'agrada: Una trama que es desplega linealment, en tota la seva senzillesa, però que va revelant a cada pàgina nous nivells de profunditat. La humanitat indiscutible dels seus personatges davant d'un futur que no poden controlar i que a estones esdevé aterridor.
Arribem al final del recull de contes Contes de Terramar, cinquena entrega de la sèrie, amb un darrer conte que és tot un clímax narratiu: el relat titulat "Dragó" és la connexió necessària entre la quarta novel·la de la sèrie, Tehanu, i el seu desenllaç definitiu a la novel·la L'altre vent. Per primer cop l'escola de màgia de Roke viurà un desafiament que no havia hagut d'afrontar mai en segles d'història, i trobarem un desenllaç satisfactori a l'únic cap solt que havia quedat de les anteriors novel·les: com acaba l'excursió al món dels morts del mestre Invocador de Roke, Thorion, que esdevenia un antagonista secundari durant la trama de La costa més llunyana, però el desenllaç del qual no vam arribar a veure, ni en aquesta tercera novel·la ni a la següent, Tehanu.
Fotograma de la pel·lícula Contes de Terramar (2006) de Studio Ghibli |
Dragó
D'entrada ens trobem amb un plantejament força similar al dels altres relats que hem llegit fins ara: ens trobem en una contrada allunyada de Roke, i l'escola de màgia només apareixerà cap al final, quan la protagonista aconsegueixi arribar-hi. La Dragó, que és el personatge principal de la història, viu captiva i sotmesa a una figura paterna que li denega el nom real, i per tant la seva identitat, i que també, com se'ns insinua en diversos moments de la trama, abusa sexualment d'ella. El paper de la Dragó aquí, per tant, és força paral·lel al de la Therru a Tehanu, tot i que aquesta connexió no s'anirà aclarint sinó a mesura que avanci la lectura.
Ara bé, més que estar desposseïda d'entrada, com la Therru, la Dragó viu en el si d'un poder en decadència. L'estat de destitució i alcoholisme en què ha caigut el seu pare (p 240 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets) és un reflex de molts altres canvis que s'estan gestant a Terramar. Aquest poder en decadència trobarà un paral·lel en el buit de poder que pateix l'escola de Roke, i que se'ns anirà descrivint més endavant. La protagonista s'haurà de refugiar, per tant, en la companyonia oferta per la bruixa local, que acceptarà donar-li el seu nom real, tot i que en aquest cas en una cerimònia clandestina.
No és fins l'arribada d'un altre personatge secundari, l'Ivori, que el relat es posarà en marxa, en forma de revenja o de juguesca per aconseguir fer entrar una dona per primer cop a la història com a alumna de l'escola de Roke. Aquí s'estableix una relació molt complexa entre els dos protagonistes, que em sembla un dels punts forts del relat: l'Ivori s'ha rebel·lat contra Roke perquè Roke es veu immersa en un conflicte generacional com no n'ha vist mai cap altre (p 256). Els estudiants joves estan qüestionant els ensenyaments que reben a l'escola i la necessitat del celibat per mantenir la màgia pura. L'Ivori ha començat a sospitar que només és una excusa per deixar-ne les dones fora i així concentrar el poder a les mans d'uns pocs.
Ara bé, la relació que s'estableix entre l'Ivori i la Dragó també és una qüestió de poder, de forma que la seva aliança no serà una col·laboració, en el fons, sinó una empresa de domini i manipulació del bruixot envers la seva nova deixebla per tal de sotmetre-la a la seva voluntat i afeblir al seu poder. L'atracció sexual que l'Ivori sent per la noia també afegeix un nivell més a aquesta manipulació, com podem veure pel fet que l'Ivori mai no es refereix a aquesta potencial consumació de la relació més que en termes de dominació i submissió. Ara bé, la Dragó és massa forta per caure en aquest tipus de paranys i, de fet, tot i conscient que l'Ivori intenta manipular-la, el deixa fer perquè ella també té l'objectiu d'entrar a Roke com a alumna: no pels motius de ressentiment i despit de l'Ivori, sinó per un genuí interès pel coneixement que s'hi imparteix i per trobar la seva autèntica identitat. Així doncs, quan finalment es resol el conflicte entre els dos personatges, de forma molt encertada, al meu parer, la Dragó ha aconseguit el seu objectiu sense arribar a trair-se a si mateixa.
No és fins que l'acció se situa dins l'escola de màgia, però, que el relat ens retorna a la trama principal que havia quedat oberta amb la sèrie de novel·les. Des del primer moment, els mestres queden dividits per la decisió de deixar entrar la Dragó com a aprenent o no, la primera vegada a la història que Roke admetria una dona entre els seus alumnes. Aviat anirem veient com aquesta divisió és més profunda, i té una càrrega política molt forta: en absència d'Arximag, l'únic poder que es manté sobre tot l'Arxipèlag és el del rei d'Havnor, que no ha estat coronat per l'Arximag.
Durant aquell any, les pautes de les ombres, de les branques i de les arrels, el llenguatge silenciós del bosc, li havien parlat de destrucció, de transgressió, del canvi de totes les coses. Ara havia arribat l'hora, ho sabia. Havia vingut amb ella. (p 308)
En aquest context, l'escena final del relat és realment mítica i inoblidable, així com les paraules que li dedica la Dragó a en Thorion (p 315). Aquí no puc parlar del desenllaç per no revelar-lo, però de debò que és potser el punt culminant del volum sencer.
Reescriure Terramar
A l'epíleg de l'obra, Le Guin ens desenvolupa una mica més la necessitat que va tenir de revisitar el món de Terramar en aquests relats. Tot i que la idea principal d'aquest text és força similar a l'exposada al Pròleg, reivindicant la fantasia com a exploració de la realitat (p 363), aquí també hi aporta una idea interessant a la llum de tot el que hem llegit fins ara: Le Guin explica que havia de tornar enrere en la seva narració per mirar d'entendre què havia anat malament al món de Terramar, per què el seu equilibri s'havia trencat (p 360).
En la meva opinió, el resultat és una mica desigual: funciona millor quan Le Guin fa els personatges mirar enrere i qüestionar tot el que ha passat fins aleshores, i no és tan reeixit quan pretén reelaborar els orígens del seu propi món, com si fes una mena de revisionisme històric sobre qüestions que en les anteriors novel·les havien quedat afirmades de forma diferent. El relat d'orígens de l'escola de Roke em sembla particularment confús en aquest sentit, i un punt massa feixuc de llegir en absència de respostes clares. Si Roke va ser fundada veritablement per dones, el paper d'en Llúdria dins la narració no aporta gaire al conjunt, i si en Llúdria és el veritable fundador de Roke, aleshores intentar posar les dones en un paper més preeminent - però igualment secundari - dins la narració no els fa cap favor. És com si Le Guin sospesés les dues opcions dins del seu cap i no s'acabés de decidir per cap de les dues.
Tret d'això, els altres contes em semblen brillants cadascun a la seva manera, i el darrer d'ells, que actua d'enllaç entre la novel·la anterior i la propera, em sembla que va de menys a més i acaba en un final brillant. Com passa amb els móns secundaris, quan tanques el llibre et fa la impressió que podries seguir llegint capítols i capítols sobre aquest món fictici i el seu funcionament intern, i això és quelcom que costa d'aconseguir.
Una lectura paral·lela: A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna: Antics contes del Nord
A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna és un recull de trenta-tres contes populars noruecs compilats per Peter Christen Asbjørnsen (1812-1885) i Jørgen Engebretsen Moe (1813-1882), que es va publicar per primer cop a Noruega el 1845. El 1914 es va publicar una selecció de quinze d'aquests relats traduïts a l'anglès i il·lustrats per l'artista danès Kay Nielsen (1886-1957), que va donar a conèixer l'obra a un públic molt més gran. D'entrada no tenen res a veure amb les contes de Le Guin ni punt de comparació amb el món fictici de Terramar, però em vaig trobar que aquesta vegada no sabia amb què comparar aquesta obra, i vaig pensar que podia ser interessant analitzar un altre volum de relats curts. D'altra banda, comparava per primer cop un món primari - els contes noruecs pertanyen a un folklore autèntic - amb un món secundari com el creat per Le Guin amb Terramar.
També hi ha altres contes que presenten inversions de gènere de relats més coneguts:
La conclusió de tot plegat és que, un cop he acabat el recull, m'ha semblat que la comparació entre els dos móns no era tan forassenyada com semblava al principi. Què hauria estat de Terramar si no hi hagués hagut mai una escola de màgia que ensenyés com exercir el poder només a una colla d'homes privilegiats? Bé, possiblement s'assemblaria força a un passat mític noruec. Si una cosa ens ensenya A l'est del Sol i a l'oest de la Lluna, és que les bruixes no són mai malvades i, quan apareixen, ocupen més aviat el rol d'assistents beneficioses, com una mena de versió feréstega i ancestral de les fades padrines. A més, també es troben estretament lligades a la natura, si veiem el paral·lel que tenen en els animals i els vents a l'hora d'actuar com a assistents. D'altra banda, no s'hi veuen gaires senyors de la màgia, però sovint costa distingir els monstres dels reis tirànics per les seves accions. Quan els trolls apareixen, em fa la impressió que la paraula s'utilitza no tant per especificar una espècie de monstre en concret sinó com a denominador comú de tot allò que es considera malvat o contranatural.
Coberta de la versió editada per Taschen (2015) |
La dreta i l'extrema dreta espanyoles no comprenen el funcionament bàsic d'una democràcia. Acusen el govern espanyol de tractar els manifestants "com si fossin CDR". Admeten, per tant, que el tractament policial que van rebre els CDR va ser abusiu o és, simplement, un cas de doble vara de mesurar?
Tindrien una mica més de credibilitat si l'estratègia de criminalitzar les idees polítiques oposades a les seves no fos tan clara i patent. Davant d'una possible amnistia, la dreta judicial ressuscita el lawfare per vincular el moviment pacífic Tsunami Democràtic amb el terrorisme.
Il·lustració de Pauline Ellison per a la capsa de l'edició en tres volums (1977) |
Aquesta és la idea que hi ha rere aquesta novel·la de l'autora estatunidenca Siri Hustvedt, que es basteix tota ella com una mena de teràpia a través de la parla, i va filant diferents records per part dels protagonistes, que intenten contínuament treure'n un tot coherent en forma de narració. La tasca no és fàcil d'entrada: els dos germans protagonistes, intel·lectuals novaiorquesos de mitjana edat, es troben fent el dol per la mort recent del seu pare, i comencen a investigar sobre un secret amagat tan sols esmentat en una carta que ha quedat entre els papers del difunt. La seva investigació els porta al poble de la infància, en un paratge rural de Minnesota, per tal de descobrir quin era aquest secret. Tanmateix, aquest fil argumental actua com una mena de marc general de la història, ja que el gruix principal de la novel·la està conformat per les vicissituds dels dos germans intentant navegar les seves vides privades. Erik, el narrador, és un psiquiatra divorciat que estableix una relació d'amistat amb la seva nova llogatera, que s'instal·la en un apartament adjunt a la seva propietat amb la filla de sis anys. Erik ha d'afrontar l'amor no correspost que sent per aquesta persona que acaba d'entrar a la seva vida, mentre l'exparella de la dona els assetja a través d'unes fotografies pertorbadores que formen part d'un projecte artístic. D'altra banda, la seva germana Inga es veu amenaçada per la publicació de les cartes del seu difunt marit a una amant, mentre la seva filla adolescent, Sonia, encara es troba processant el dol pel seu pare mort i per l'experiència traumàtica que va viure l'11 de setembre.
Tots aquests fils argumentals van entrecreuant-se els uns amb els altres amb el teló de fons dels diaris del pare difunt que, com a veterà de la segona guerra mundial, també es trobava profundament traumatitzat pels horrors en què s'havia vist immers. De fet, la novel·la de Hustvedt ens mostra amb claredat com tots aquests episodis no tenen gaire res a veure els uns amb els altres, però és la narració mateixa que n'intenta trobar els paral·lelismes i les coincidències. Un altre fil que connecta totes les històries entre elles és l'interès de Hustvedt per la psiquiatria, que fa que els personatges analitzin constantment els seus estats mentals per poder trobar-hi un sentit o una connexió amb d'altres experiències passades. Així doncs, a través de la història del pare i les seves fugues, reticències i silencis, els germans aniran reconstruint una història de traumes reprimits i silenciats, i veuran aflorar, a través dels seus diaris, una narració sobre la vida del difunt que encara no havia vist la llum. És així com Erik anirà entenent també la seva pròpia relació amb l'ansietat, i amb tota una sèrie de desitjos i pulsions reprimits que acabaran sorprenent-lo amb una part de la seva psique que ell mateix desconeixia. Els fragments de conversa amb els seus pacients que van apareixent en la narració semblen fora de lloc en el marc del que se'ns està relatant, però al final acaben revelant aquestes connexions amb el món interior dels protagonistes.
De la mateixa manera, costa destriar la realitat de la ficció en una narració que, per a Hustvedt, esdevé fins a cert punt autobiogràfica, força més que d'altres novel·les que li he llegit. L'autora va emprendre l'escriptura d'aquesta novel·la després de la mort del seu pare, i els fragments dels diaris que hi apareixen són fidelment reproduïts dels diaris del pare de Hustvedt, Lloyd Hustvedt, mort el 2003. De fet, aquests són els moments més colpidors de la trama sencera, quan el pare, en primera persona, ens ofereix retalls de les seves memòries de la guerra al Pacífic, el seu retorn a la granja familiar amb una ferida emocional que l'afectarà per sempre més i, fins i tot abans d'aquest trencament, la nissaga familiar dels seus propis pares, immigrants escandinaus a l'Amèrica rural que van haver d'afrontar la depressió econòmica, de la qual mai van arribar a refer-se, després de tota una vida lluitant per treure la família endavant. D'altra banda, el personatge de l'Inga té clars paral·lelismes amb la vida de l'autora: ambdues reflexionen sobre viure a l'ombra d'un marit famós que les eclipsa amb el seu talent per a la novel·la, i es veuen atrapades en la necessitat d'afirmar el seu propi caràcter com a creadores, i a l'hora de gestionar també la figura pública del marit que, en el cas d'Inga, ja és mort i per tant no pot defensar-se dels retrats que se li facin des de fora.
Tanmateix, potser la presència dels dos germans es fa redundant en una novel·la que es basa a confrontar totes aquestes memòries i buscar-ne connexions ocultes i reveladores. La impressió que em vaig emportar és que un d'ells, o bé l'Erik o bé l'Inga, hauria estat més que suficient per explicar aquesta història de dol i de recuperació de memòries soterrades que no s'acaba revelant ben bé fins al final. En aquest sentit, la història va construint connexions que van mostrant el seu sentit a mesura que avança la lectura, de forma que, per a mi, l'experiència de lectura ha anat de menys a més. De vegades és millor tenir paciència i aguantar fins al final, encara que l'arrencada pugui semblar fluixa. La història de les vicissituds personals de l'Erik i la seva veïna es fa sobrera durant gran part de la novel·la, però durant el seu terç final va adquirint força més sentit dins la imatge de conjunt. Igualment, la revelació final sobre el secret amagat del pare, així com també sobre les cartes del marit difunt, poden resultar decebedores si es llegeixen només com a part de l'argument: la seva càrrega simbòlica i la seva connexió amb altres elements de la trama que han aparegut anteriorment pesen molt més dins el relat que la seva pretensió de realisme, que la novel·la abandona a mig camí.
Com passa a les novel·les de Hustvedt, de fet, el que comença amb pretensions de relat realista o costumista de les vides dels protagonistes acaba desdibuixant-se en metàfores i símbols que van recorrent la narració sencera, i per això el relat acaba prenent una dimensió d'irrealitat que es va fent més forta com més s'apropa al final, amb una textura quasi onírica. Les aparicions de fantasmes a les vides dels protagonistes, i les presències, reflexos, veus i imatges que es van entrecreuant en les seves experiències quotidianes, acaben prenent un pes crucial per a la narració. És així que, en acabar l'experiència de lectura, el que més colpeix és la qualitat d'algunes de les imatges: l'assassinat del soldat japonès, que esdevé un autèntic motiu recurrent per al pare, o les imatges artístiques que expressen moments traumàtics per a alguns dels personatges com, per exemple, la revelació en forma de diorames que acaba revelant el secret del pare, o la imatge fotogràfica que persegueix al protagonista un cop es fa pública, de forma similar al que passava a Els ulls embenats. És per això que em sembla una bona recomanació. Siri Hustvedt és una autora amb un imaginari molt particular, que us pot resultar familiar si ja heu llegit altres obres seves, però que pot ser desconcertant quan es llegeix per primera vegada.
Sinopsi: Després de la mort del seu pare, els germans Erik i Inga descobreixen, entre els seus papers, una carta de quan era adolescent que fa referència a un secret guardat durant tota una vida. Mentre que Inga s'obsessiona per descobrir la identitat de la persona que signa aquesta carta, i saber què li havia passat al pare, Erik queda immers en la lectura dels diaris del difunt, que descriuen molts altres moments de la seva vida. Paral·lelament, tots dos s'enfronten a diferents enigmes en les seves vides privades, que a moments els desconcerten però que hauran d'aprendre a observar i analitzar amb cura, fins i tot a respectar, si volen alliberar-se'n.
M'agrada: Com passava a Els ulls embenats, més que un argument coherent, m'agrada la potència de les imatges que es van exposant al llarg de la lectura, que no necessàriament han d'encaixar amb perfecció dins d'un tot, sinó que colpeixen amb les seves incoherències, presències i amenaces latents. L'últim terç de la novel·la, aproximadament, acaba compensant la manca de ritme de la primera meitat.
No m'agrada: És un relat desigual, en què alguns detalls o trames secundàries s'acaben fent força superflus a la vista del conjunt.
Va. A què espereu?
Comença la lectura del cinquè volum de la sèrie de llibres de Terramar, Contes de Terramar. Es va publicar l'any 2001 per primer cop, una dècada després de Tehanu, que teòricament havia de ser l'últim volum de la saga. Al prefaci d'aquest nou llibre, Le Guin ens posa en antecedents sobre els motius que la van portar a reprendre la saga i el seu procés creatiu. També ens explica per què aquesta cinquena entrega no és una novel·la, com totes les altres, sinó un volum de relats. En aquest cas, i com a bona subcreadora, Le Guin explora elements de la mitologia del seu món fictici que sembla que ja fossin allà per començar i, al final del volum, ens oferirà una sèrie d'informacions extra sobre Terramar, basades en les seves anotacions durant tot aquest procés d'escriptura.
Il·lustració de Charles Vess per a Contes de Terramar (2018) |
Gran part del prefaci va dirigit a explicar com van arribar les idees al paper, i a crear un paral·lelisme amb la tasca dels arqueòlegs i historiadors quan reconstrueixen el passat a través dels indicis vigents en el present. Le Guin opta per aquesta metàfora perquè està intentant posar en valor el gènere de fantasia davant d'un públic que tot sovint el pot considerar literatura de baixa qualitat o mer entreteniment, i el prefaci acaba fent una crítica força encesa a les decisions comercials i editorials que redueixen la literatura de fantasia a mercaderia (p 10 de l'edició de Raig Verd de Contes de Terramar, traducció de Blanca Busquets). Davant d'aquesta visió merament mercantilista, Le Guin reivindica el valor de la literatura fantàstica com a portadora de veritat sobre la condició humana; per això la relaciona amb l'exercici de facultats tan essencials en la psicologia humana com la memòria i la imaginació:
Si mentim sobre el passat, i el forcem a explicar una història que nosaltres volem que expliqui, perquè tingui el significat que hi volem donar, perd la realitat, esdevé fals. Portar el passat amb nosaltres a través del temps en bosses carregades de mites i d'història és una empresa feixuga; però com diu Laozi: els savis caminen al costat dels vagons de l'equipatge. (p 8)
Aquest volum ens ofereix una mirada única a la profunditat i extensió de tot aquest equipatge que el relat del món de Terramar arrossega amb els anys.
El localitzador
El primer dels relats es titula El localitzador, i he de reconèixer, d'entrada, que no és dels meus preferits. Em sembla que és un punt massa extens i prolix en alguns detalls, i la trama es basa en tot un seguit d'aventures que té el protagonista, tot i que algunes semblen inconnexes respecte del conjunt. Em fa la impressió que Le Guin tenia diverses idees que volia explorar per a aquest relat, i potser al final s'hauria d'haver acabat decidint només per algunes d'elles, o guardar-ne d'altres per a relats més curts. Després del clímax narratiu que suposava el desenllaç de Tehanu, aquest conte no acaba d'atrapar-me de la mateixa forma amb els nous personatges. Es tracta d'una preqüela a Un mag de Terramar que ens narra els orígens mítics i llegendaris de l'escola de màgia de Roke.
El protagonista és un jove mag, en Llúdria, que ha d'amagar el seu poder en un temps en què les bruixes i els bruixots són perseguits a causa de la seva màgia, i no la poden exercir sinó al servei d'algun senyor de la guerra que els ofereixi la seva protecció. Així, anirem veient durant el relat com Le Guin s'adreça al poder en el seu vessant més explotador i totalitzador, a través de la imatge de la màgia negra que exerceixen aquest tipus de mags. En oposició a ells hi haurà la saviesa ancestral de les bruixes, molt més lligada a la natura i al món femení, tot i que en aquest cas la divisió entre homes i dones a l'hora d'enfocar l'ús de la màgia no és tan marcada com després apareixerà a Un mag de Terramar. També es començarà a apuntar un conflicte intern dins de Roke per aquest mateix motiu, així com també al voltant del celibat, però aquest tema quedarà desdibuixat finalment de la trama.
Cruïlles
D'entrada ens trobem amb un protagonista força similar a en Ged, que neix en un poble i posseeix una habilitat innata per a la màgia que es manifesta des que és prou petit. Tot i així, mentre que en Ged havia d'aprendre a controlar el seu poder i havia de comprendre en profunditat les conseqüències morals de les seves decisions, en Llúdria sembla un personatge més pla, una mica com passava amb l'Arren a la tercera novel·la, en el sentit que la seva capacitat de prendre decisions morals ja és a lloc abans de començar el relat. Com si es tractés d'un coneixement que ja porta integrat d'entrada, el seu sentit de la justícia serà posat a prova, però aquest sistema de valors no queda qüestionat en cap moment.
Aquesta concepció del bé i el mal té a veure amb la forma com se'ns presenta la política de Terramar, que havíem vist apuntada a les altres novel·les, tot i que potser no quedava descrita amb tant detall com en aquest relat. La política que s'exerceix a Terramar és la del més poderós sobre el més feble, i l'única garantia per estabilitzar aquest poder depèn de l'abast de la violència que es pugui exercir per mantenir-lo. Així, ens trobem amb tota una colla de senyors de la guerra que es barallen entre ells mentre esclavitzen la població, i que posaran la màgia al servei d'aquesta empresa d'enriquiment personal. Aquesta situació se'ns relata ben clarament al pròleg del relat, titulat "A l'època fosca" (p 16-19), i va apareixent a través de l'aventura d'en Llúdria, en especial al principi i al final del relat, en els seus dos enfrontaments amb dos mags foscos, Gelluk i Dejorn.
En Llúdria viu en un món en què els desposseïts i els pobres tenen les de perdre d'entrada, i subsisteixen en diferents nivells de servitud: la més extrema d'elles és, sens dubte, la de les dones esclavitzades a la mina de mercuri. Les imatges dels seus cossos consumits pel mercuri són terrorífiques per si mateixes, però a la vegada, quan s'ajunten amb els discursos delirants del mag Gelluk, que necessita aquest metall, aparentment, per esdevenir un ésser superior i consolidar la seva dominació mística sobre el món, el relat acaba adoptant la seva càrrega més crítica contra un capitalisme que fagocita les persones a favor de l'enriquiment d'una minoria poderosa. En aquest context, s'entén millor la brúixola moral del protagonista que, fins i tot quan es veu privat de la seva llibertat, escull la situació que pot arribar a fer menys mal possible. En són exemples l'episodi en què en Llúdria posa l'encanteri sobre el vaixell que construeix (p 24), que de fet esdevé l'inici dels seus problemes, o quan intenta endarrerir el màxim possible la troballa del mineral preciós un cop a les mines: "No treballaré al servei del mal!" (p 36).
Ara bé, independentment de la llibertat per escollir del protagonista, hi ha una autèntica cruïlla de camins en la seva aventura quan el mag Gelluk el tempta amb donar-li a conèixer el seu poder. Un personatge com en Ged hi podria haver caigut, perquè era un adolescent amb poca experiència en un món moralment ambigu com el que li tocava transitar. Aquí, la cruïlla de camins és molt més definida: en Llúdria tria no servir el mal perquè ha quedat marcat prèviament per la trobada amb la dona esclava, l'Anieb. Paradoxalment, Le Guin parla d'aquest esdeveniment com a "alliberament" (p 44) per al protagonista, i l'esclava desposseïda acaba revelant un poder que va fins i tot més enllà de la mort, quan es converteix en una presència que guia les passes del protagonista en diversos moments de la trama. És un dels elements més originals de la trama, i la seva càrrega metafòrica és tan potent que a estones em sap greu en un relat en general tan desigual.
Una qüestió de gènere
És un tema que torna a aparèixer en aquest relat, però el tractament de la desigualtat entre homes i dones, i els problemes que porta associats, em va acabar decebent en aquest cas, especialment en comparació amb la profunditat i riquesa de les reflexions al respecte que apareixien a Tehanu. Hi ha moments que em sembla que apunten en direccions interessants, però la majoria d'ells acaben desaprofitats o es queden a mig camí, sense enfocar el problema del masclisme a Terramar totalment de cara. L'enfocament feminista de Tehanu em sembla més natural, per dir-ho així, en el sentit que va obrint preguntes i observant problemes dins d'un món que prèviament s'havia establert com a profundament patriarcal i masclista en les tres anteriors novel·les. Ara, en una preqüela, està intentant introduir un debat que sona lleugerament anacrònic centenars d'anys abans que es posi en marxa l'argument de la primera entrega, en què la discriminació sistemàtica de les dones i el seu rol antagonístic davant de l'heroi masculí ni tan sols es posava en qüestió. Per tant, a continuació, una sèrie d'apunts sobre el tema que m'han cridat l'atenció mentre llegia:
Aquesta novel·la de l'autora anglesa Katharine Burdekin (1896-1963) es va publicar el 1937, i és una narració distòpica sobre un suposat triomf de l'Alemanya nazi sobre la resta del món. El que sobta de la lectura, sobretot, és l'especulació que emprèn Burdekin amb tan poca distància sobre el present històric que està tractant, en un moment en què ni tan sols havia començat la segona guerra mundial i en què la política racial del règim hitlerià era més que coneguda, però les seves conseqüències més terribles, amb l'extermini físic dels jueus, encara estaven en marxa i no eren del domini públic. Burdekin retrata un Imperi Alemany que domina tota Europa i Àfrica set-cents anys després de la guerra, mentre que Àsia i Amèrica són dominades per l'Imperi Japonès, amb el qual manté una coexistència pacífica però sempre amenaçada per una nova escalada bèl·lica. Dins d'aquest règim autoritari, les dones són considerades subhumanes, i són preservades en un estat de submissió i minoria d'edat perpetu, proper a l'animalitat, relegades només a la seva funció reproductiva.
De fet, la novel·la és interessant precisament pel seu vessant més especulatiu. Una de les crítiques que se li fan més habitualment és que el nazisme tal com es retrata en el text no té gaire res a veure amb el nazisme històric tal com el coneixem: això és perquè Burdekin el retrata d'una forma prou allunyada de la realitat perquè ens puguem adonar dels extrems a què podrien arribar els seus supòsits teòrics si es despleguessin totalment. Com passa també a El conte de la serventa, les dones han quedat reduïdes a la seva capacitat reproductiva perquè el que és realment subversiu de la seva relació amb els homes és la seva possibilitat de negar-se a reproduir aquest rol. Eliminada la possibilitat del consentiment, per tant, en aquest Imperi fictici l'única relació permesa entre homes i dones és la violació amb finalitats procreadores. Si neix una nena, aquesta romandrà a les dependències femenines per continuar exercint aquest rol, mentre que si neix un nen, aquest serà separat de la seva mare essent un nadó per ser criat amb els homes en els valors militaristes que perpetua aquesta societat guerrera. El sistema polític es basa en una rígida jerarquia militar sota el comandament d'un líder suprem, hereu a la terra d'un Hitler divinitzat, centre de la religió estatal. Per sota dels nazis hi ha els pobles dominats, i per sota d'aquests encara hi ha els cristians, caps de turc de la persecució nazi un cop els jueus van ser exterminats definitivament.
Aquesta novel·la es publica més d'una dècada abans que 1984 de George Orwell, i tot sovint s'ha considerat predecessora d'aquesta, molt més coneguda i aclamada mundialment. Ambdues comparteixen la inquietud per un règim totalitari que aconseguís eliminar el pensament crític de la vida pública, i per la reescriptura de la història que seria necessari perpetuar de cara a aconseguir-ho. Si la distòpia projectada per Orwell es basava en una censura fèrria dels fets històrics recents, aquí a la novel·la de Burdekin aquest procés ja ha tingut lloc de fa segles, i ara els protagonistes, havent descobert la versió autèntica de la història, es veuen en la necessitat de perpetuar aquest coneixement davant d'un règim que ha perdut la seva capacitat de persuasió i que afronta tensions internes importants. El protagonista, Alfred, és britànic i, per tant, pertany a una raça inferior als alemanys, però precisament per això aprèn una nova forma d'orgull que es basa a sentir-se'n radicalment diferent i, per tant, implica una automàtica pèrdua de la fe. Aviat es replanteja la relació entre els homes i les dones en aquesta societat, ja que si les dones arribessin a aquesta mateixa presa de consciència, el sistema de divisió i jerarquia deixaria de tenir sentit.
És en aquest context que l'Alfred entra en contacte amb un cavaller dissident, Von Hess, que és l'últim hereu d'un llarg llinatge de guardians de l'autèntica versió de la història depositada en un llibre clandestí. Si s'arribés a fer públic que Hitler no era més que un home corrent, la religió hitleriana s'ensorraria i, amb ella, la legitimació de la seva dominació política sobre la terra. Ara bé, sense prou força per promoure una revolta armada contra el poder, els protagonistes només poden confiar en la transmissió d'aquest saber a les properes generacions per poder anar fomentant una població descreguda. Ara bé, en aquest escenari no hi ha només el hitlerisme i el grupuscle dels nous dissidents il·lustrats, sinó també el cristianisme, amb les seves pròpies idees sobre la superioritat dels homes en els seus plantejaments radicalment apolítics.
Donades les premisses, el resultat de la novel·la acaba fent-se una mica desigual, amb una secció central força extensa que es basa en l'exposició de dades i reflexions filosòfiques per part dels protagonistes, i l'acció de la trama concentrada principalment a les seves seccions inicial i final. Hi ha cert xovinisme britànic en el tractament que fa l'autora del seu protagonista, l'Alfred, en oposició als alemanys, que suposo que deu ser fruit més aviat de la situació política present des de la qual Burdekin estava escrivint. També, com també passava a 1984, no queda gaire clar com s'aconsegueix una cancel·lació total de tota mena de memòria històrica simultàniament a tot arreu del món, tot i que Burdekin, en aquest cas, s'assegura que la distància amb el segle vint conegut sigui prou remota com per poder arribar a acceptar aquesta premissa, i que el retrat d'altres indrets del món més llunyans als països dels protagonistes quedi totalment omès del relat. Tot i així, el punt fort indiscutible de la proposta és l'accent en les relacions de gènere com un aspecte crucial de la dominació totalitària: tant l'assaig Tres guinees de Virginia Woolf, publicat un any més tard, com aquesta novel·la posen l'accent en l'arrel inherentment comuna entre el masclisme i el feixisme.
Sinopsi: En un futur llunyà, set-cents anys després que Alemanya i Japó guanyessin la segona guerra mundial, el nazisme s'ha convertit en la ideologia dominant arreu del món, i governa amb mà de ferro tots els pobles conquerits, que explota econòmicament i controla a través de la manipulació ideològica. Les dones no tenen absolutament cap dret, i són tancades en condicions infrahumanes en instal·lacions especials per ser violades regularment per la casta superior, la dels homes nazis. Tanmateix, alguns personatges comencen a qüestionar aquest sistema davant de la crisi de natalitat que està començant a afrontar.
M'agrada: La dimensió més filosòfica de la proposta, que s'entreté especialment a desenvolupar les seves idees polítiques i a assenyalar clars paral·lelismes entre el món fictici que està retratant i els debats i tensions polítics que afrontava Gran Bretanya en el seu moment històric.
No m'agrada: El resultat final donades les premisses és un punt irregular. Alguns elements de l'argument resulten inversemblants un cop vista la imatge de conjunt.
Capítols 11-14 de Tehanu
Arribem als darrers capítols de la novel·la, en què s'acumulen les resolucions dels diversos conflictes que s'havien establert en els capítols anteriors. D'una banda, hi havia la persecució que patia la Therru per part dels seus maltractadors i, de l'altra, la maledicció que el mag de Re Albi li havia llençat a la Tenar a causa del seu odi a les dones i també com a reacció a la persecució que el rei Lebannen emprèn contra la màgia negra. Especialment en el darrer cas, veurem com el final de la novel·la subverteix les expectatives, fins i tot l'estructura, d'un relat de fantasia. El final esdevé força revelador, en la seva ambigüitat i el seu caràcter obert, de la nova direcció que possiblement prendrà la saga a partir d'ara, per no dir que la relació entre en Ged i la Tenar quedarà definitivament resolta. Sense poder revelar gaires detalls de la trama per no aixafar els misteris de la lectura, a continuació comento algunes de les reflexions que planteja la novel·la en aquesta darrera secció.
Coberta d'Inger Edelfeldt per a l'edició sueca (1991) |
Una qüestió de gènere
Novament, un dels punts més importants que explora la narració és la relació entre homes i dones al món de Terramar, i com aquesta, en realitat, resultava més problemàtica d'entrada del que havíem vist a les tres primeres novel·les de la saga. Els personatges continuen reflexionant en aquests termes, i per primer cop els veurem qüestionant obertament el món al qual pertanyen.
Subversions
Aquí no m'hi puc entretenir gaire tampoc, perquè no vull esguerrar parts de la trama - sobretot el desenllaç - que són crucials per entendre la novel·la com a tot i les petites pistes i detalls que la narració anava deixant pel camí i que ens han anat anunciant el que s'esdevindria finalment.
En l'època que vaig escriure aquesta novel·la, necessitava mirar-me l'heroisme des de fora i des de sota, des del punt de vista de la gent que no hi està inclosa. Els qui no poden fer màgia. Els qui no tenen vares brillants ni espases. Les dones, els nens, els pobres, els vells, els desposseïts de poder. Antiherois, gent ordinària... la meva gent. No volia canviar Terramar, però necessitava veure quin aspecte tenia per nosaltres. (p 254)
Una lectura paral·lela: El gegant enterrat de Kazuo Ishiguro
El gegant enterrat de Kazuo Ishiguro es va publicar l'any 2015, uns vint-i-cinc anys després de Tehanu, i va suposar un impacte per als fans de l'autor perquè es distanciava molt de les seves altres novel·les. La incursió d'Ishiguro en la fantasia de tall artúric no va ser gaire ben rebuda pel públic ni per la crítica i, de fet, si no m'he pogut resistir a acarar aquestes dues novel·les ha estat en part per una picabaralla que Ishiguro i Le Guin van mantenir públicament sobre la fantasia com a gènere, Ishiguro a través de la premsa, i Le Guin responent-li a través del seu blog personal. A la seva entrada al blog, a més, Le Guin dedicava una crítica molt negativa - i força injusta, al meu parer - a la novel·la d'Ishiguro. Crec que, al capdavall, no va ser gaire més que un malentès i ambdós autors van matisar les seves paraules més endavant, així que al final el conflicte no va passar d'aquí.Aquesta novel·la de Kurt Vonnegut (1922-2007) es va publicar per primer cop l'any 1963 i és una sàtira despietada i burlesca de la societat estatunidenca en aquell moment històric, en aquest cas dels perills que l'armament nuclear representa per a la humanitat sencera, especialment en el context de la guerra freda. El protagonista, que esdevé un alter ego de l'autor, com és habitual, recopila informació per escriure un llibre sobre el que feien una colla de personatges rellevants el dia que Hiroshima va ser atacada amb la bomba atòmica. Un dels artífexs de la bomba és el doctor Felix Hoenikker, un misantrop que esdevé un enigma per a tothom qui el va conèixer, i que el protagonista només arribarà a copsar a través dels testimonis dels seus familiars i coneguts. Al marge de la història oficial, però, hi ha un darrer projecte en què el científic treballava, un arma nova capaç de petrificar instantàniament tota l'aigua del planeta, i que ara per ara es troba en mans dels fills Hoenikker, els inadaptats Angela, Frank i Newton. Una altra investigació periodística el portarà a l'illa de San Lorenzo, una república bananera al mig del Carib, on el seu camí es tornarà a creuar amb el dels Hoenikker per casualitat, i on el protagonista entrarà en contacte amb una religió autòctona de l'illa, el bokononisme, que predica la necessitat de seguir creient en mentides davant la manca de sentit de l'existència.
Així doncs, Vonnegut va lligant tots aquests fils aparentment inconnexos per bastir una reflexió brillant sobre el paper de la ciència en el món contemporani, i els grans riscos a què s'exposa la humanitat quan la racionalitat tècnica no és sotmesa a crítica i és utilitzada sense miraments per finalitats destructives. La connexió aparentment necessària entre ciència i progrés és qüestionada pel retrat sempre lúcid i punyent que en fa Vonnegut, colpit per les imatges de cadàvers apilats que havia vist a la segona guerra mundial. És així que satiritza el paternalisme autocomplaent d'un científic com el doctor Asa Breed, que en cap moment no amaga que el propòsit últim que li troba a la ciència és fer diners, o l'aïllament totalment inhumà en què acaba enfonsat el doctor Hoenikker, incapaç d'arribar a connectar amb cap altre ésser humà, ni tan sols els seus propis fills. Davant d'aquestes actituds, els artistes sobreviuen fent allò que saben fer més bé: provar d'alleujar la brutalitat i la manca de sentit de l'existència a través de la creació de bellesa.
Com passa també a les altres novel·les de Vonnegut, al fons de la narració hi ha una inquietud fonamental per la preservació de la humanitat malgrat tota la destrucció fútil que ha d'arribar a aguantar per motius polítics: una humanitat que segons el bokononisme va ser creada del fang, i que ara es veu amenaçada per un invent que els marines van demanar al govern per poder erradicar el fang definitivament de la terra. Vonnegut és així de directe, i així de subtil, també. Com passa a les seves novel·les, el fil argumental és força tènue i es va construint a base de superposar episodis variats i converses que el protagonista va establint amb uns i altres personatges. En aquest cas, però, tots els detalls compten i qualsevol anècdota que s'esmenta al principi del relat acaba tenint la seva rellevància cap al final de la narració, en què certes peces del trencaclosques acaben encaixant. Com si es tractés d'un acudit força llarg, Bressol de gat va reservant les seves sorpreses per al final, tot i que aquest acaba tancant amb pessimisme totes les reflexions desesperades i nihilistes disperses al llarg de la lectura. És un autor que es fa difícil de recomanar perquè els seus lectors tendeixen a adorar-lo o a odiar-lo, sense terme mig. A mi de moment encara no m'ha decebut.
Sinopsi: Enmig de la tensió per la cursa d'armament entre els Estats Units i la Unió Soviètica, el protagonista es troba en una missió periodística cap a l'illa caribenya de San Lorenzo, on ha de fer una entrevista a un filantrop local. Casualment descobreix que a l'illa hi viu el fill d'un dels artífexs de la bomba atòmica, en Frank Hoenikker, desaparegut poc després de la mort del seu pare. A l'avió s'assabenta que els germans d'en Frank, en Newton i l'Angela, també es dirigeixen a l'illa per retrobar-se amb el germà perdut. Ara bé, els Hoenikker guarden un secret perillosíssim sobre l'últim projecte en què havia treballat el seu pare.
M'agrada: La inesgotable empatia de Vonnegut per aquells que pateixen davant la futilitat de l'existència, i la seva aposta entre resignada i sorneguera per la joia de viure fins i tot davant d'aquest panorama tan desolador.
Portada de Jackie Paternoster per a l'edició francesa (2013) |
Tanmateix, la Tenar no queda satisfeta amb aquesta explicació i la desarma força subtilment al final de la conversa, qüestionant aquest domini de la foscor que remet directament a Les tombes d'Atuan, al món on va ser criada. Aquesta relació queda palesa novament en el mateix capítol (p 76) quan la Tenar es planteja el seu rol com a sacerdotessa de les tombes i l'associa a aquesta "buidor" o manca d'identitat i de poder que la Molsa havia associat al rol de les dones.Em remunto a la foscor! Abans de la lluna, ja existia. Ningú no ho sap, ningú no pot dir què soc, què és una dona, una dona de poder, el poder d'una dona, més profund que les arrels dels arbres, més profund que les arrels de les illes, més antic que la Creació, més antic que la lluna. Qui gosa preguntar res de la foscor? (p 66)
Il·lustració de Charles Vess per a Tehanu |
Capítols 1-4 de Tehanu
Arribem a la quarta novel·la del cicle de Terramar, Tehanu, que Ursula K. Le Guin va escriure quasi dues dècades després de la trilogia original i que, quan es va publicar el 1990, va aparèixer amb el subtítol L'últim llibre de Terramar. Així doncs, ens trobem davant d'un nou desenllaç, per més que l'any 2001 apareguessin les dues últimes entregues de la saga, que en representarien, aquest cop sí, el desenllaç definitiu. Com va reconèixer la mateixa Le Guin, el feminisme havia trigat a arribar als seus llibres de fantasia èpica, i llegint Tehanu és inevitable veure com l'autora revisa el seu propi món fantàstic en termes de gènere i reelabora la concepció del poder i l'autoritat que havia creat per als volums anteriors, aquest cop per qüestionar-la i atacar-la en determinats moments.
Com veurem de seguida en llegir aquests capítols inicials, la cronologia parteix exactament del mateix punt en què havia quedat l'anterior novel·la, però aquest cop Le Guin opta per un canvi de punt de vista. La narració s'inicia a Gont, on encara viuen l'Ogion, l'ancià mestre d'en Ged, i la Tenar, que també havia estat deixeble de l'Ogion en la seva joventut, però que va abandonar la màgia per una vida d'anonimat a càrrec d'una casa i d'una família. El primer capítol obre amb un succés que no té res a veure amb la fantasia èpica, i que deixa un regust macabre i pertorbador només començar la novel·la: l'agressió i abandonament de la petita Therru, una nena òrfena a qui els seus maltractadors han llençat a una foguera, possiblement per ocultar els abusos que ha patit. Hem de situar-nos encara en el context de l'anterior novel·la, dins aquest estat de confusió generalitzada i d'inestabilitat que assola Terramar en absència del rei d'Havnor i, si mirem enrere a La costa més llunyana, aquest estat de desolació que afecta la població a causa del desequilibri entre la vida i la mort.
Portada de Tudor Humphries (1990) |
Tanmateix, o bé Gont ha quedat al marge del destí més ampli de Terramar, o l'interès de la narració s'ha desviat cap altres temes aparentment més insignificants, però d'entrada l'agressió de la Therru i l'augment dels robatoris i els assalts a l'illa són els únics indicis que farien pensar que quelcom no funciona del tot bé al món dels protagonistes. El plantejament d'aquesta quarta novel·la ens situa en una illa remota de l'arxipèlag i ens presenta un món quotidià i femení que té lloc en poblets perduts de la muntanya, cosa que d'entrada ens fa qüestionar el poder dels mags a Terramar i la seva centralitat. D'altra banda, la presència de la Therru al centre de la narració, com a víctima i receptacle de totes les qüestions i reflexions dels qui l'envolten, ens planteja també aquesta necessitat de canviar de punt de vista: la nena no en té un de propi, no arribem a accedir realment als seus propis sentiments i emocions, i esdevé un misteri al cor del text que acaba interpel·lant personatges i lectors a la vegada.
Alteritat
Ens situem doncs, només començar la novel·la, al món de les bruixes de poble, i aquest escenari ens situa en un contrast molt marcat amb els primers capítols d'Un mag de Terramar. Mentre que en aquesta primera novel·la se'ns va ensenyar com la font del poder era masculina, i les fetilleres de poble tan sols podien provar d'imitar o manllevar una part de la màgia exercida pels homes, i sempre la més insignificant, aquí ens trobem de ple dins d'aquest altre món que, en la primera novel·la, se'ns havia presentat com a fals, deficitari i moralment desviat. Ara bé, com mostren aquests capítols a través sobretot de les narracions i les reflexions en veu alta de la Tenar, aquesta visió sobre el poder i la capacitat d'actuar sobre el món era totalment esbiaixada, en tant que perpetuada pels homes i per la seva visió parcial i interessada de la realitat.
Subversions
Aquest plantejament ens situa en un marc mental totalment diferent del de les altres novel·les, i aquest serà un dels focus principals d'aquesta quarta entrega, que es dedicarà més a desmuntar les preconcepcions teòriques de les altres al voltant de la màgia i del poder i sobre com aquests s'exerceixen a Terramar. En aquests primers capítols ja assistirem a episodis de clara rebel·lió contra aquest estat de coses.
Fins i tot llavors, la Tenar havia pensat que aquella dona sàvia tenia raó, i que alhora no n'acabava de tenir; es deixava alguna cosa. I encara ho continuava pensant. (p 46)
Aquesta novel·la breu de l'autor estatunidenc Daniel Woodrell es va publicar l'any 2006, i ens endinsa en el món ombrívol i desesperat d'una comunitat de famílies que viuen al cantó de Missouri de les muntanyes Ozark, subsistint als marges del sistema en una situació propera a la despossessió absoluta. Es tracta d'una zona rural, però en realitat els habitants viuen del negoci de les metamfetamines, que fabriquen en laboratoris clandestins i distribueixen posteriorment. És una vida totalment precària, ja que cada nova generació es veu atrapada en els errors i les mancances dels seus pares, i la comunitat, tancada sobre si mateixa, es va reproduint de forma endogàmica, aclaparada per una llei no escrita de silenci que els manté aïllats al marge de les autoritats i les institucions i que tanca, a la pràctica, qualsevol via de futur. Aquest retrat social, aspre i dolorós, ens arriba a través d'una trama de misteri que ens endinsa en tota la sordidesa d'aquest submón, les seves lleialtats internes i els riscos i perills que afronten els personatges a l'hora de navegar-hi.
La protagonista és una adolescent de setze anys, la Ree Dolly, que s'ha convertit en cap de família, amb el seu pare a la presó i la seva mare incapacitada per una depressió profunda que la manté en un estat d'apatia constant. Sense ingressos a casa seva i a càrrec de dos germans més petits, la seva vida és una autèntica lluita per la supervivència, i la xarxa de familiars i veïns amb qui conviu diàriament són tan sols un recordatori del futur buit que l'espera. La situació no fa més que agreujar-se quan el seu pare no es presenta a judici, i per tant perd els diners de la fiança que havia dipositat anteriorment. Com que el pare ha posat la casa i les terres familiars com a aval de la seva llibertat, ara la Ree s'exposa a perdre la propietat sencera si no aconsegueix trobar-lo o presentar proves de la seva mort. Així doncs, la noia comença a preguntar a tots els coneguts del seu pare i a la gent que el podria haver vist per últim cop. Ara bé, tothom sembla saber força més que la Ree sobre el destí últim del seu pare, i si aquest ha comès algun tipus d'ofensa contra la comunitat, com per exemple parlar amb la policia, no és gaire difícil d'explicar l'hostilitat oberta que la noia haurà d'afrontar.
Així doncs, la novel·la ens descriu de forma lineal aquest viatge per tal de descobrir la veritat, a través del paratge tètric i desolador que la Ree anomena casa seva. En realitat, les descripcions dels paisatges naturals que envolten la protagonista acaben fent-se omnipresents, quasi un personatge més de la trama. Aquesta natura hostil i erma que l'envolta i que la Ree ha de transitar és un reflex del laberint de relacions humanes en què es veurà immersa: els membres de les diferents famílies, tots emparentats entre ells, queden lligats a un destí de violència i criminalitat, que els deixen atrapats en una espiral interminable de rivalitats i revenges. La Ree haurà de salvar la seva família sense desestabilitzar aquest precari equilibri de silencis i lleialtats clàniques. La narració no fa concessions en cap moment a la seva protagonista: no ens trobem davant d'una novel·la de creixement, sinó més aviat davant d'una cursa desesperada per aconseguir l'objectiu sense comprometre-hi la vida mateixa. Em penso que no és debades que Woodrell tria una noia com a protagonista del seu relat i no un noi (com seria d'esperar en el marc de la narrativa country estatunidenca): la injustícia que la Ree ha de patir per causes que ella mateixa no ha buscat serveix de mirall per a la comunitat de les seves vergonyes i pecats més foscos, i serà com a reacció a aquests que es veuran obligats a actuar o, almenys, a donar una resposta.
En aquesta trama lineal, que es revela força senzilla un cop desplegada, assistirem a un mosaic de personatges que tan sols queden apuntats, i van apareixent en moments puntuals per fer el seu paper. N'hi ha dos que són els que tindran més impacte en l'aventura de la Ree: d'una banda, el seu oncle Teardrop, que provarà de salvar la noia perfectament conscient del que hi pot arribar a perdre, i la seva amiga de l'institut, la Gail, que serà l'única persona, fora de la seva mare i els seus germans, amb qui la Ree podrà establir una relació autènticament desinteressada. L'exploració que fa la novel·la dels rols de gènere, així doncs, és força interessant, i sovint la canalitza especialment a través d'aquests dos personatges. Teardrop i Gail es converteixen en model del futur que espera tots els membres d'aquesta comunitat, quasi sense excepció: als homes els espera un futur dedicat als petits crims que els endinsa en una cadena de crims cada cop més grans; a les dones els espera la submissió als homes a través de la maternitat. La protagonista intenta trencar aquest cercle inexorable per a ella mateixa i per als seus germans petits, però anirà reconeixent pel camí els riscos a què s'exposa i els sacrificis que li demanarà aquesta empresa.
Winter's Bone és una novel·la breu que fa de molt bon llegir, amb un ritme constant i un ús de la intriga molt ben dosificat, que va deixant pistes durant la lectura i les acaba lligant totes de cara al desenllaç. L'únic inconvenient que hi he trobat és una prosa un punt massa recarregada, que en determinats moments distreu de la trama principal amb les seves imatges inconnexes, i que crec que no fa justícia a la senzillesa i la sobrietat de la trama i del retrat dels personatges. És una austeritat que l'adaptació cinematogràfica de la novel·la, a càrrec de Debra Granik, sí que va saber copsar, per exemple. A part d'això, és una història que atrapa precisament per la seva senzillesa i realisme descarnats: la Ree Dolly és una protagonista valenta i decidida amb els seus setze anys, però les seves actituds i decisions no semblen mai forçades ni inversemblants dins del context en què se'ns retrata. En aquest sentit, costa destriar els personatges del seu context social i cultural, que es transforma en un autèntic escenari de les seves tragèdies quotidianes.
Sinopsi: La Ree Dolly és una noia de setze anys que ha deixat l'institut per poder cuidar la seva mare i els seus germans petits després de l'empresonament del seu pare. Quan li comuniquen que la família s'exposa a perdre la casa i les terres, que és l'únic que els queda, si el pare no compareix al judici que té pendent, emprendrà una recerca desesperada per arribar a descobrir què se n'ha fet. La seva investigació la portarà als paratges més remots de les muntanyes Ozark, on s'amaguen els secrets més foscos de la comunitat, i la resta dels parents Dolly arribaran a extrems inimaginables per impedir que la Ree descobreixi la veritat.
M'agrada: És una novel·la molt ben construïda en la seva brevetat. La dosificació del misteri i del ritme de la narració, i el mosaic de personatges creïbles, són els seus punts més forts.
No m'agrada: L'estil recarregat de l'autor, que recorda a Cormac McCarthy, m'ha semblat que a estones deslluïa la trama mateixa de la novel·la.
Capítols 10-13 de La costa més llunyana
Arribem al desenllaç de la tercera novel·la de la sèrie i, de fet, també al desenllaç de la que va ser la trilogia original de Terramar. Com que aquesta última secció de la novel·la resol tots els conflictes que s'havien plantejat fins ara, hi haurà alguns spoilers de la trama: aviso abans de començar. El ritme d'aquesta entrega és una mica més pausat i lineal que el de les dues novel·les anteriors, en part perquè no hi ha tanta acció. La direcció del relat queda ben marcada des del principi, així que el desenllaç pot resultar un punt previsible en vistes del que havia promès el plantejament, amb la resolució dels dos conflictes principals que se'ns oferien al començament: d'una banda, l'Esparver aconseguirà derrotar el mag fosc que ha obert una esquerda entre el món dels vius i els morts per on s'està escolant la màgia del món; de l'altra, l'Arren es revelarà com l'esperat rei d'Havnor, anunciat per profecies ancestrals.
Abans d'aconseguir vèncer, però, tots dos hauran d'endinsar-se dins del món dels morts en persecució del seu enemic, en una travessa arriscada que els pot costar la vida. D'altra banda, tindran uns assistents inesperats, els dracs, que també són víctimes de l'assecament de la màgia al món i, per tant, comparteixen el mateix interès que els protagonistes a derrotar el seu enemic. Aquests últims capítols de la novel·la ens ofereixen imatges memorables i esfereïdores a la vegada, com per exemple el drac mig devorat pels seus congèneres que jau moribund a la costa d'una de les illes del confí del món, mentre que un altre moment impactant serà quan ens adonem que el drac Orm Embar, que assistirà Ged i Arren en aquesta última missió, ha perdut la parla finalment, igual que els altres dracs, a causa de la maledicció i la bogeria que assolen l'arxipèlag sencer.
D'altra banda, hi ha un tercer conflicte que se'ns apuntava en els primers capítols de la novel·la, com vaig assenyalar en el seu moment, al voltant dels desacords i desconfiances que s'establien entre l'arximag i algun dels mestres de Roke. Al capítol novè hi ha un petit passatge ambientat a l'escola de màgia que ens podia suggerir alguna mena de desenvolupament o resolució per a aquest conflicte. Tanmateix, aquesta línia narrativa queda tallada en aquest punt, i La costa més llunyana ens deixa amb un misteri obert. Aquest fet té a veure amb el procés creatiu d'Ursula K. Le Guin que, com ens exposa a l'epíleg de l'obra (p 235-236 de l'edició de Raig Verd, traducció de Blanca Busquets), no planificava el rumb de la narració d'antuvi sinó que l'anava desenvolupament espontàniament a mesura que escrivia.
Portada de David Smee (1973) |
En aquesta darrera secció de la novel·la, així doncs, assistirem a la revelació última de la identitat d'Arren com a rei, que no és possible sense el reconeixement que en fa en Ged com a arximag de Roke. El seu episodi de baixada al món dels morts i tornada a la vida, com veurem, és una fase essencial de la revelació d'aquesta identitat, que marcarà el seu pas a l'adultesa i significarà la seva prova de caràcter definitiva. La novel·la acabarà, a l'estil de les sagues èpiques, amb un principi i un final que, com veurem, té a veure amb els rols simbòlics dels dos protagonistes com a rei i com a mag. L'ambigüitat que ens plantejava l'aventura, sobre qui era qui tenia el rol preponderant de tots dos, qui estava cridat a ser l'heroi, també s'acaba resolent en aquests darrers capítols, com passem a analitzar.
Aparença i realitat
Entre les moltes dualitats que explora el món fictici de Terramar tenim, com vam veure amb la primera novel·la, aquesta tensió bàsica entre el món de les aparences i l'autèntica realitat. La màgia tant pot limitar-se a crear il·lusions i enganys, meres imatges que s'esvaeixen sense canviar essencialment l'estructura ni l'equilibri del món, o revelar l'autèntica qualitat de les coses gràcies al llenguatge de la Creació. Aquí a La costa més llunyana passa el mateix, però aquest cop amb una il·lusió arriscada i perillosa que el bruixot fosc opera sobre el món i que posa en risc l'estabilitat de l'univers sencer: la il·lusió d'arribar a controlar la mort i assolir la immortalitat. Per tal de derrotar-lo, en Ged i l'Arren hauran de revelar-li l'autèntica naturalesa de la mort com a contrapartida indestriable de la vida i, per tant, el caràcter il·lusori i essencialment fals de la seva empresa al món dels morts.
No ho has entès mai, tu que has cridat tantes ombres d'entre els morts, que has invocat totes les multituds de difunts, fins i tot el meu senyor Erreth-Akbe, el més savi d'entre tots nosaltres? No has entès que ell, inclús ell, és només una ombra i un nom? La seva mort no va empoquir la vida. Ni tampoc no el va empoquir a ell. Ell és allà... allà, no aquí! Aquí no hi ha res, pols i ombres. Allà, ell és la terra i la llum del sol, les fulles dels arbres, el vol de l'àguila. És viu. I tots els qui mai han mort, viuen; reneixen i no tenen final, i no hi haurà mai un final. Per a tots, excepte per a tu. Perquè tu has rebutjat la mort. Has perdut la mort, has perdut la vida, per salvar-te. (p 212)
Catàbasi
Com passa a les aventures èpiques, la catàbasi o baixada al món dels morts és un moment crucial del viatge de l'heroi, ja que aquest ha d'abandonar al món dels morts la seva identitat mundana i antiga i sortir-ne renascut per tal de poder restaurar la vida al món. Aquest és un procés que també ha de passar l'Arren per poder-se revelar finalment com a rei d'Havnor, com apuntava la profecia que vam veure al principi de la novel·la. Aquest també serà un ritus de pas per al jove príncep, que passarà a la vida adulta a través d'aquest passatge pel món dels morts, com en Ged mateix reconeix.
És un moment molt emotiu i íntim entre el jove i el mag, que es conhorten mútuament en aquest moment desesperat. Aquí és l'Arren qui reafirma la seva confiança irrompible en el poder del mag i és aquesta determinació i esperança cegues, que han estat el motor de la missió, que la fan triomfar finalment: "Entres a l'edat adulta a les portes de la mort." (p 195) Aquest moment de prova té un eco al final de la missió, quan tots dos aconsegueixen sortir del món dels morts gràcies a l'energia i la determinació de l'Arren, i aquest respira alleujat per la seva victòria (p 224).
D'altra banda, cal destacar la magnífica ambientació que fa l'autora del món dels morts en aquesta novel·la, un lloc desolat i totalment erm on les ombres dels morts que hi transiten no són ni tan sols capaços de reconèixer-se els uns als altres. És una descripció totalment atmosfèrica: els dos protagonistes van descobrint l'horror progressivament, tan sols a mesura que s'hi endinsen (p 204-205). Hi ha una imatge que a mi em va semblar especialment punyent, i és la vall seca del riu sec, com si es tractés del riu Estix mateix en temps de penúria: el text deixa la imatge tan sols com a comparació, i suggereix un riu assecat o el llit refredat d'un riu de lava entre les muntanyes (p 208).
Mags i reis
Vam veure com gran part de la tensió de l'argument en aquesta novel·la era el misteri sobre qui era el veritable protagonista de la missió: si era l'Arren l'encarregat d'alliberar el món de l'ombra i reclamar el seu lloc com a llegendari rei d'Havnor, i Ged l'havia d'ajudar en aquesta empresa, o bé si era en Ged l'encarregat de derrotar el Rei de les Ombres i l'Arren el defensor i assistent fidel que ho havia de fer possible a través de la seva protecció. Finalment aquesta ambigüitat es resol i totes dues lectures acaben fent-se bones. Aquesta resolució, finalment, arriba a través d'una simbologia molt clara: igual que els dos protagonistes representen clarament els rols de Rei i Mag, de la mateixa manera encarnen la dualitat entre Principi i Final, respectivament.
Una lectura paral·lela: L'espasa a la pedra de T. H. White
Sembla que d'entrada l'autor britànic T. H. White, d'ideologia conservadora i obsessionat de forma quasi malaltissa amb els valors i el codi d'honor de la cavalleria, no tindria gaire en comú amb l'imaginari de Le Guin. Mentre que La costa més llunyana (1972) es troba inserida dins la saga de Terramar, originalment L'espasa a la pedra es va publicar, el 1938, com a novel·la independent dirigida als infants, que relata les aventures màgiques i fantàstiques del jove rei Artur sota la tutoria del mag Merlí. Alguns dels capítols més emblemàtics consisteixen en les metamorfosis del jove Artur en diversos animals que l'ajudaran a comprendre diferents punts de vista sobre el poder i la natura.
Vint anys després de la seva publicació original, L'espasa a la pedra va passar a formar part d'una tetralogia de novel·les que habitualment es publiquen juntes amb el títol The Once and Future King (El Rei del Passat i del Futur), i que ficciona el regnat del rei Artur des de la seva infància fins la mort. Per a aquesta versió, White va revisar a fons la primera entrega de la saga, que originalment no tenia pretensions més enllà de ser una novel·la infantil, i li va donar unes connotacions més adultes i polítiques. Ho va fer reciclant materials que figuraven originalment a la cinquena part de la saga, El llibre de Merlí, quan l'editorial es va negar a publicar-la dins la sèrie definitiva. Són aquests passatges que apareixen el 1958, més foscos i amb un contingut més adult, els que canalitzen les idees de White contra la guerra i el totalitarisme.
Així doncs, aclariré, abans de començar, les diferències principals entre les dues versions del text, ja que jo em referiré en especial a la versió antiga, que sovint es publica en un sol volum independent:
Fets els aclariments, ara sí, comento els punts en comú i les diferències principals d'aquesta novel·la amb La costa més llunyana. La més evident és l'estructura en general del relat i la relació entre els dos personatges principals.